Trenutak posle Milana Nenezića

Pred nama su dela umetnika čija je aktivnost u potonjih desetak godina, pored šoka i gnušanja, izazvala i pozornost, divljenje i značajnu afirmaciju, kako u našim, užim, tako i u širim, globalnim razmerama. Pred nama su slike, rađene tradicionalno, sa dominantnim motivom ljudske figure i portreta, koje na krajnje neobičan način otkrivaju očiglednosti koje previđamo i koje nam često izmiču. Pred nama je slikar koji se neretko zagleda u svoj odraz u ogledalu, pa ne zaboravi da nas pun prkosa podseti, izvrćući lice u grotesknu masu zavrnutih kapaka i izbuljenih očiju, na fluidno, ranjivo i propadljivo naličje naše ploti. Pred nama je izložba Trenutak posle Milana Nenezića!
Pitamo se stoga, zbog čega Nenezićeve slike izazivaju šok i gnušanje? Šta je pored otvoreno neprijatnih sadržaja koje nam bez zazora izlaže doprinelo afirmaciji ovog slikara? Koje su odlike njegovog umetničkog vokabulara i slikarske sintakse? Kojoj grupi umetnika pripada i čija dela kao eho minulih uticaja odjekuju u njegovom slikarstvu? I šta, na koncu, znači naziv ove izložbe?
Na našoj umetničkoj sceni već duže je evidentan fenomen polarizacije i netrpeljivosti. Na jednoj strani su umetnici i kritičari verni zaostavštini istorijskih avangardi, apstrakciji, jezičkom istraživanju i lingvističkim eksperimentima u likovnom mediju, konceptualnim praksama i intermedijalnom preplitanju različitih oblika izražavanja. Na drugoj strani su umetnici i kritičari verni tradicionalnim likovnim praksama i široko shvaćenom motivu koji zavisno od prosedea i uloge u opusu umetnika poprima značaj amblema ili biva izvrgnut fantastičnoj preobrazbi, često i do dimenzije mitskog. Na tom i takvom poprištu utaborenih neistomišljenika povremeno se dogodi i kakav zanimljiv i neočekivan obrt situacije, iskrsne nekakva svojevrsna, nesravnjivo autentična umetnička ličnost koja svojim delovanjem zakratko ukine sukob mišljenja, pozove na prevrednovanje besmisleno polarizovanih mnjenja, jer se umetnost najpre i najposle deli na dobru i lošu, na onu visokih dometa i onu kratkoga dejstva, koja može opstati kao dokument epohe, ali ne i kao garant umetnikove epohalne misije. Takvim umetnicima, pored Aleksandra Todorovića i Marka Tubića – da pomenemo samo neke – pripada i Milan Nenezić. U pitanju su umetnici verni svojim motivima i mitovima, u čijem delu je pored likovnog prisutno i narativno, konceptualno, simboličko i subverzivno poigravanje sa ličnim i kolektivnim afektima, frustracijama, strahovima i fascinacijama.
Nenezićevo slikarstvo nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Kako zbog zavidnog stepena tehnike, tako i zbog samih motiva, i onoga što nije na prvi pogled tako jasno – pristupa, vizuelizacije, ovaploćenja. Namerno koristim ovaj pomalo zastareli termin, jer je Nenezić slikar ploti, mesa, tkiva, telesnih fluida, slikar besramne, tvrdoglave i veoma hrabre volje, koji spretno i smišljeno ogoljuje i razotkriva da iza naše fascinacije telom često počiva sebični voajerski interes, površno viđenje kodirano predrasudama nesvesno da su i telo i njegove funkcije instrument i projekcija političkog. Umesto toga Nenezić nam nudi sasvim drugačiji, reći ćemo subverzivni, pogled na motiv tela. Telo je omotač tinjajućeg životnog jezgra po kome se utiskuju tragovi. Ono se pozleđuje, iznuruje izgladnjivanjem, izobličava proždrljivošću, osakaćuje i rastače, širi i skuplja u postkoitalnom dremežu. Ono je palimpsest lakih otisaka, ožiljaka, modrica, ali i masa mesa i hrpa kostiju čije vitalne funkcije mogu svakog trena biti ukinute. Užas drugoga ništa je u poređenju sa dimenzijama pakla u koje nas mogu uvesti nekontrolisani fiziološki procesi podivljale materije. Kontekst u koji Nenezić smešta aktere svojih slika je ništa manje prijatan. Njegovi enterijeri su siromašni, svedeni, ispražnjeni, u njima golotinja deluje neulepšano, istrošeno, često i sustalo…
Umetnici sa kojima je Nenezić do sada sa razlogom i bez imalo laskanja upoređivan su Dominik Engr, Egon Šile i Frensis Bejkn. Ja bih ga uporedio sa Mihaelom Husarom i Arnulfom Rajnerom. Ono što ga vezuje za prvog je tradicionalni tehnički pristup slikarstvu, estetika šoka i potreba da se kroz egzibiciju, transgresiju i aberaciju preispitaju temeljni pojmovi našeg doživljaja čoveka, njegove telesnosti i seksualnosti. Za drugog ga vezuje intenzivna potreba za ekspresijom kroz istraživanje tema kao što su krik, strah, smrt i menjanje svesti u kome značajnu ulogu igraju san, bolest i opijanje. U seriji slika Trenutak posle intima aktera Nenezićevih slika postaje otvorena pozornica na kojoj se sa jedne strane, sasvim ogoljeno, iskazuje uticaj dominantnih političkih i socijalnih diskursa na čulnost i doživljaj telesnosti, dok se, sa druge strane, prikazivanjem tela u trenutku koji koncentriše punoću minulih doživljaja slika zaustavlja, mrzne i koči. Moglo bi se reći da je svaki akt ove serije po jedna mala smrt, dremanje u snu i ukidanje svega nadolazećeg, zbog čega je atmofera ovih slika često napeta i intenzivna. Trenutak posle zapravo je neprijatni susret svakoga od nas sa našom otuđenom vlastitošću, jedan od hrabrijih odgovora na pitanje kako u 21. veku naslikati ljudsku pojavu, biti angažovan i izbeći svu banalnost velikih utopijskih narativa i ideoloških projekcija koje iskrivljuju pogled na čoveka.

Govor na otvaranju izložbe Trenutak posle Milana Nenezića, objavljivanje premijerno

Otvoreni atelje: Mijat Mijatović

Sagovornik pred nama je čovek neobične, stvaralački plodne i uspesima i priznanjima ovenčane biografije. Karikaturista, ilustrator, majstor u mediju one, možda najviše potcenjivane a planetarno uticajne, devete umetnosti, umetnosti stripa. Autor teško sagledivog opusa koji broji stotine i hiljade stranica ilustrovanog teksta, strip kaiševa i strip tabli. Majstor koji suvereno vlada i tradicionalnim i savremenim medijima likovnog izražavanja, i koji podjednako vešto barata i četkicom umočenom u tuš i savremenim softverskim alatkama za liniju i boju. Umetnik čiji stilski izraz se grana i meandrira između klasičnog, avanturističkog strip prosedea i groteskne, karikaturalne stilizacije. Tvorac Plejbeka, Gm bubica, Reskjumena, Sema i Vilbura, jedan od crtača najambicioznije zamišljenog domaćeg strip serijala Vekovnici, dobitnik Gran prija (2005) i nagrade za najbolje ostvarenje u domenu klasičnog strip jezika (2008) Međunarodnog salona stripa u Beogradu. Dame i gospodo, pred nama je Mijat Mijatović!

– Mijate, dobar dan želimo! Veliko hvala na vremenu i rešenosti da nam otvoriš vrata svog ateljea.

– Hvala, najpre na tome što ste me pozvali da razgovaramo.

– Rođen si 1970. godine u Gornjem Milanovcu. Sedamdesete i osamdesete godine bile su doba ekspanzije domaćeg stripa u kome su ključnu ulogu igrale gornjomilanovačke Dečije novine. Koliko je atmosfera tog vremena, koja je ujedno bila atmosfera tvog detinjstva i adolescencije, imala udela u odgoju tvog senzibiliteta i tvojih naklonosti?

– Da krenem u vode crtanja najviše je doprinelo to što mi je kao detetu radnika Dečijih Novina, u kojima je radila majka Svetlana, možda više nego drugima pred očima bilo skoro uvek neko strip izdanje, pa sam posle pročitanog stripa pokušao da te likove prenesem na papir u svojoj interpretaciji. U početku nespretno, a zatim sve bolje i bolje dok nije bilo zrelo da se pokaže članovima strip redakcije. Dve tri lokacije te redakcije (u popularno nazvanom Printu, zatim u Karađorđevoj kod Lukice) uvek ostaju u sećanju kao drage. Najviše se sećam prvih instrukcija, Žarića, Maslovare, sada već pokojnog Đuke…U likovnom smislu, Diznijevi likovi su dominirali kao uzori, manje su to bili proslavljeni serijali Nikad robom i drugi (EKS almanah, Gigant…). Kasnije dolazi Biser strip, posebno izdanje Dečijih novina u kojima smo mogli da čitamo avanture Umpah paha, Asteriksa i Obeliksa, Taličnog Toma, Spirua i Fantazija, Gašu (francusko-belgijska škola) koji su mi takođe prijali.

– Devedesetih te vidimo sa portfoliom pod miškom dok posećuješ redakcije beogradskih dnevnih listova. Šta se u toj fascikli tada nalazilo? Koliko se upornosti pored neospornog kvaliteta tada moralo imati da bi ti se stripovi pojavili u jednom od najčitanijih dnevnih listova?

– Posle izvesnog vremena imao sam vrlo, vrlo skroman opus koji ne bih smeo nazvati pravim portfoliom.To su više bile skice, karikature, retko poneki kadar stripa ili cela tabla. Tek kasnije sam shvatio kolika je hrabrost bila, sa tim materijalom kucati na vrata uredništva beogradskih izdavačkih kuća (Bigz, Draganić, Politika…). Ali bilo je nečeg avanturističkog u tome… Sedneš na prvi jutarnji autobus za Beograd, ti i fascikla i neizvesnosnt… Pauza u Ljigu i onda finale… Triler prve vrste… Žmarci niz kičmu, leptirići u stomaku… Pa šta bude, bude… Kad mi je Politika Ekspres objavila prvi kaiš stripa mislio sam da je u pitanju skrivena kamera. Na sreću ili nesreću, nije bila.

– Moja generacija, koja je devedesetih tek stasavala, otkrivala je vrhunska ostvarenja devete umetnosti u veoma specifičnoj istorijskoj situaciji. Tron, Patagonija, Striper, Strip manija, Lavirint, Vreme zabave, i Književna reč bili su tada među retkim donosiocima vesti iz inostranstva i revije u kojima su kod nas premijerno objavljene neke od najznačajnijih stranica devete umetnosti. Bio je to plod čistog entuzijazma grupa i pojedinaca koji su i dalje među najvažnijim protagonistima i animatorima domaće strip scene. Reci nam nešto o tom entuzijazmu? Šta se promenilo u odnosu prema stripu u odnosu na to vreme?

– Na prvi pogled se promenilo mnogo toga, ali u suštini… Nije. Izraz entuzijasta bi u ovom slučaju mogli primeniti na mali broj ljudi koji su činili uredništva tih izdanja i donekle crtači koji su tada gradili portfolio za predstavljanje stranim izdavačima, a neki od njih već i imali manje ili više zapažene karijere na zapadu. Same teme i žanrovi mnogo ne odstupaju tada i danas (horor, fantazija, superheroji…). Ipak stripu najviše treba zameriti što je izgubio svoju bezazlenost. Vratimo se etimologiji. Comic strip, znači doslovno komična traka… Par kadrova ili prizor polja koja na sebi svojstven način prikazuju likove u određenim situacijama, koji su na tragu istine i koji imaju u sebi zrno mudrosti. To je bila umetnost. Sada je to daleko prešlo granice bezazlenosti i ostalog navedenog (možda mnogo očekujemo od stripa), pre svega u žanrovskom smislu, i naravno u likovnom izrazu. Strip je danas, ruku pod ruku sa svojim (da li starijim?) bratom filmom, postao prava sablazan svetu (čast izuzecima).

– Letimični uvid u tvoj opus iznenađuje ne samo količinom, već i kvalitetom i raznovrsnošću u pogledu prosedea i likovnog izraza. Očito je da sa podjednakim umećem vladaš i klasičnim i savremenim medijima likovnog izražavanja koji u proizvodnji stripa sve više preuzimaju primat. Sa ovim u korak ide i tvoja stilska razigranost koja u potpunosti zadovoljava najrazličitije žanrovske zahteve. Koji su autori, u širokom luku tvog formiranja, najpresudnije uticali na tvoj izraz? Kojim putevima je tekla izgradnja tvoje palete, onog tehničkog i zanatskog arsenala kojim se svakodnevno služiš?

– Dizni (tj. njegovi crtači), najpre, kao poseban u smislu karakterizacije likova, zatim ne možete a da ne kupite neki fazon od francusko-belgijske skole (Uderzo, Franken, Pejo, Moris…), a onda vas čekaju domaći autori: Živković, Boban Savić Geto, Gera…

– Koga bi posebno izdvojio od domaćih strip autora? Sa kim imaš najprijatnije iskustvo u saradnji? Koji su najsrećniji trenuci tvoje karijere i koja su ti priznanja najdraža? Šta subjektivno smatraš najznačajnijim poglavljem tvog opusa?

– Od domaćih autora izdvajam rad svog dobrog poznanika Alekse Gajića i saradnju sa scenaristima Markom Stojanovićem i Zlatiborom Stankovićem. Najsrećniji trenutak je svakako dobijanje Gran prija Međunarodnog salona stripa u Beogradu, a rad u izdavačkoj kući Dečje Novine (redakcije Zmaja, Zeke i Tik Taka) i posebno danas, u izdavačkoj kući Pčelica, je jedinstveno iskustvo koje se izdvaja od svega ostalog.

– Šta će se dalje događati sa Semom i Vilburom? Moram priznati da si me ovim stripom posebno iznenadio. U pitanju su gegovi u ciglo tri, četiri kvadrata. I u pitanju su junaci čiji je autsajderski status zapravo zalog uspeha samog stripa. Ali ono što posebno pleni je poigravanje sa jezikom samog medija, u pitanju je svojevrsna meditacija na temu stripa kao proizvoda verbalnih i vizuelnih elemenata. Imaš li ti nekog svog Vilbura koji te muči podsticanjem grandioznih snova i obespokojava gorkim sumnjama?

– Ni sam ne bih bolje objasnio sam strip Sem i Vilbur. Obojica su tu negde, unutra. U olovci je i crna i bela linija… Crna se bolje vidi na belom, bela na crnom (malo da budemo zagonetni). Ta dvojica za sada postoje u sajber-spejsu, a imali su svoje štampano izdanje u časopisima. Njihova budućnost je krajnje neizvesna… Razapeta između želja njih samih, mnogobrojnih fanova i surovih profesionalnih obaveza autora.

– Trajni poslovni angažman imaš u čačanskoj Pčelici, izdavačkoj kući koja je dobitnik brojnih priznanja u čemu je tvoja uloga nezanemarljiva. Profesionalni život ti je vezan za crtački sto i strogo poštovanje rokova. Postoji li knjiga, ili priča u čije ilustrovanje ili stripsku adaptaciju bi se samostalno upustio kada bi za to imao potrebno vreme?

– Rad u Pčelici mi predstavlja posebno zadovoljstvo… Žanrovski, stilski… I u drugom smislu. Ilustracije na naše pravoslavne, duhovne teme su poseban izazov i tome bih voleo da se posvetim. U radu za decu, ako još suzimo temu, to bi bio strip i ilustracije priče poput Sebičnog Diva, legendarnog Oskara Vajlda.

– Koje domaće strip izdavače i koje naslove objavljene u potonjih pet godina bi izdvojio kao nezaobilazne, i ujedno kao preporuku za čitanje?

– Branim se ćutanjem…

– Mijate, hvala još jednom na ukazanoj pažnji i vremenu. Bilo je zadovoljstvo zaviriti u tvoj atelje!

– Hvala vama.

Premijerno objavljivanje

Aleksandar Todorović: Istina i oslobađanje od iluzija jedini su način za sticanje slobode

U minulih nekoliko godina produkcija i izlagačka delatnost slikara Aleksandra Todorovića (1982) isprofilisala se na domaćoj i globalnoj likovnoj sceni u pojavu prvog reda. Posvećen i neumoran kao stvaralac i organizator, Todorović se nametnuo beskompromisnim ličnim angažmanom i slojevitim slikarskim jezikom u kome se račvaju brojne staze i putevi. Njegove slike i crteži, ikone i Ikonostasi izama svojom su specifičnom vizuelnom retorikom duboko zahvatile u goruće probleme naše skorije, postjugoslovenske & tranzicione istorije, i našle se u onom nizu ostvarenja koja nedvosmisleno markiraju nestabilnu moralnu temperaturu epohe. Potresno svedočanstvo, parodični i zajedljivi traktat na temu moći i pohlepe, sarkastična moralna propoved fundirana ikoničkim repertoarom ideologija koje su krojile i kroje sudbine miliona – Todorovićevo slikarstvo je sve to skupa, i još više – svojevrsna hagiografija zla, biografija nesvetog koje čuči u svakom čoveku, a trijumfuje u globalnim koncepcijama koje stvaraju klimu za ukrštanje krupnog kapitala i političke samovolje. Zbog svega rečenog i ne čudi što se Todorovićeva smela slikarska vizija našla u knjizi Kurta Birsa 100 Painters of Tommorow (2014) u izdanju Thames & Hudson, kojom je bačen fokus na najzanimljivije glasove u slikarskoj polifoniji 21. veka. O položaju umetnosti i umetnika u savremenom kontekstu, problemima njegove likovne poetike i iskušenjima sa kojima se suočava, priznanjima, krizama, izložbama i planovima za ubuduće razgovarali smo sa Todorevićem za Avant Art Magazin.

U turbulentnom proticanju događaja u minuloj četvrtini veka bili smo svedoci stravičnih potresa: raspada države u čijem smo sastavu bili, krvoprolića građanskog rata, mučnih godina koje su počele sa velikim nadama a potonule su u veliku apatiju. Kurs tih krupnih i sudbonosnih događaja sledio je raspad jedne ideologije koju su smenili novi oblici ideološke ostrašćenosti, zaživele su nove podele, politička kultura je spala na nivo ispraznih i besomučnih polemika zavađenih strana iza čijeg žara počivaju najsitniji interesi. Ovu smenu pratile su manifestacije u domenu vizuelne kulture. Na jednoj strani je nebriga za kulturna dobra, varvarske intervencije u javnom prostoru, zatvoreni muzeji, spomen kompleksi pretvoreni u depoe, devastirani fond spomeničke skulpture. Na drugoj strani su grandomanija, skandali, afere, besomučno orgijanje kao herojska matrica srpske verzije kapitalizma, kulturni model koji favorizuje iracionalizam, infantilizam, pojavnost, raspojasanost. Koja je tvoja strategija u svemu ovome i kako nastojiš da se kao čovek i umetnik pozicioniraš u opisanoj situaciji?

Trudim se da se izolujem od svega što mi ometa sagledavanje suštine situacije, onoga što stoji iza svih ovih opisanih, parcijalnih pojava. To je neka svojevrsna vrsta mentalne „ćelijske membrane“- određeni sadržaji, suštinski i bitni, mogu da prođu, a neki manje bitni ne mogu. Tih suštinskih i bitnih sadržaja i nema previše, i svi se baziraju na istoj podlozi- nemoralu, izrabljivanju, manipulaciji, ukratko zlu u svim svojim pojavnim, „agregatnim“ stanjima. Ne može se sve zapažati, sve promisliti – danas živimo u svetu mnoštva trivijalnosti i efemernosti, gde smo namerno bombardovani gomilom prilično beznačajnih sadržaja, ili gde se važne teme kroz diletantsku prezentaciju i relativizam namerno banalizuju. Kroz medije nam se konstantno pokazuju pukotine sistema, iz kojih kulja zlo. No, taman što ga ugledamo, sklanjaju nam ga sa vida. To se radi ciljano – namerno nas drže zatrpanim informacijama bez suštine i značaja, i svaka priča o krizi ili skandal traje taman toliko dugo dok se ne pojavi neka druga šokantna vest, što je u proseku nekih nedelju dana, do dve. Onda taj slučaj, namerno nerazašnjen, biva zamenjen novom krizom, skandalom i slično, i ceo krug odvlačenja pažnje ponovo počinje, ne bi li se u pozadini narodski rečeno „muljalo“. Kao mađioničarski trik – samo je iskreno naš mađioničar jako loš, i jedino ih izvlači što smo mi, kao publika, još gori, pa padamo na te primitivne „fazone i šibicarenje“. Mentalnu higijenu održavam kroz razgovore sa ljudima čije mišljenje cenim, makar bilo i suprotno od moga, kroz čitanje kvalitetnih članaka iz različitih oblasti, kroz sadržaje poput kvalitetne literature, filmova i slično. To, i moja vera u ono što stvaram, kao i pozitivan odziv kod publike i rezultati koje sam nedavno, u zadnjih par godina postigao na međunarodnoj sceni, mi daju nadu i volju da istrajem na ovom nimalo lakom umetničkom putu, i da i dalje stvaram.

 Tvoje slikarstvo slojevito ukršta vizuelna iskustva i prakse zapada i istoka, zapadnohrišćanske i istočnohrišćanske kulture, kapitalizma i komunizma, i stavlja ih u odnos visokog napona. Ono što je zajedničko u vizuelnoj praksi ovih kultura i ideologija je magijska priroda vizuelnog medija, koja je stara koliko i čovek: moć slike da približi udaljeno i odsutno učini prisutnim. Ta moć, čini se, leži u mehanizmima apologetike i ideološke indoktrinacije bez obzira na konfesionalni i ideološki predznak. Na ovaj način gledani, svetitelji, heroji ratova i revolucija i ikone popularne kulture svojom formalnom prepoznatljivošću i svojom sveprisutnošću u našoj svakodnevici čine se delom jedne iste istorije. Ako je ovo implicitni sadržaj tvog slikarstva, šta bi bio tvoj eksplicitni stav u pogledu na ideologije, ideološko mišljenje i ostrašćenost? Šta je to što neku ideologiju zbilja čini strašnom, bez obzira da li je formulisana na postavkama materijalističke filozofije, ekonomije ili religioznog pogleda na svet?

Najstrašniji osećaj, koji neka ideologija može da stvori, jeste beznadežnost. Taj osećaj da je ta stvarnost, koju svi živimo, jedino i najbolje što možemo imati, da bolje ne možemo, da čak i ne zaslužujemo ništa bolje – šta mislite, koliko je ljudi na primer po koncentracionim logorima, ili na sličnim strašnim mestima i vremenima ljudske istorije, racionalisalo tu nepravdu koju osećaju na jedan jedini način – time što su možda, ni sami ne znajući, nekim svojim postupcima oni to sami i zaslužili? Možda nisu bili dovoljno bogobojažljivi, možda su bili oholi i ponosni, pa ih je stigla zaslužena kazna? Ljudi žele objašnjenje za nepravdu koju osećaju, ne želeći da prihvate da je zlo neracionalno, da zlu ne treba objašnjenje, već samo povod i izgovor, da se rasplamsa. Taj odbrambeni mehanizam, želja za racionalizacijom koja na kraju pronalazi sopstvenu krivicu tamo gde je nema, predstavlja upravo onu silu koja nam drži um i ruke sputane, ne bi li se pobunili i odbranili. Onog trenutka, kada nam iz glave bude izbrisana i sama ideja o promeni, taj trenutak, ako se uopšte može uhvatiti i kvantifikovati, jeste onaj najveći zločin, krik umiruće žrtve u mračnom i zaboravljenom podrumu, koju više niko i ne traži, koju su zaboravili, koja nikome neće nedostajati. Sve na šta se oslanjaju ideologije, krutost, dogmatizam, hijerahija, služi upravo tome, oni su pomoćnici u tom planiranom zločinu, u ubijanju nade, njene same metafizičke ideje, same svesti o promeni, o nečemu što je ideja o moralu iza koga ne stoje neke religiozne ili druge društvene matrice. Pri tom ne mislim na nadu o spasitelju, već na onu nadu da sami sebe možemo i moramo da spasimo, da je prirodno da se pobunimo i borimo protiv nepravde.

 Kako se isprofilisala ideja za seriju Ikonostasi izama i ikone? Koliko dugo su trajale pripreme (ovde ne mislim samo na pripremne skice i studije, već pre na onaj zahtevniji deo posla – pripremnu dokumentaciju, vizuelnu građu, strukturiranje i ustrojavanje usitnjenih detalja u značenjski veoma sadržajne vizuelne obrasce)? Da li si koristio stručnu pomoć nekog starijeg kolege, prijatelja, stručnjaka za istoriju i društvene nauke?

Mogao bih lagati i reći da sam se studiozno pripremao, da sam iščitao gomilu knjiga iz socijalne i političke literature, da sam se konsultovao sa istoričarima, sociolozima i politikolozima, napravio stotine skica, da je svo to mentalno krčkanje i promišljanje trajalo godinama, ne bih li na kraju složio sve deliće, i „samo“ na kraju fizički sve iscrtao, kao printer kad učita sve podatke iz fajla. Istina je pak sasvim drugačija. Lično, ne volim da čitam stručnu i suvoparnu literaturu, jer mi je uglavnom vrlo dosadna, najčešće zbog jezika i stila kojim je pisana, i često predstavlja neku vrstu intelektualnog samozadovoljavanja, gde pisac najčešće želi da svoj ego zadovolji mišlju kako je on eto pametan, koristeći termine i strukturu rečenica koju samo malobrojni, maltene izabrani intelektualni apostoli, mogu da shvate, namerno i nepotrebno komplikujući jednostavne stvari. Dar shvatanja stvari, koji ti pojedinci imaju, nije kompenzovan darom za objašnjavanje i prenošenje tog znanja. Mislim da se jako bitne, suštinske stvari, i pogledi na svet mogu reći veoma jednostavnim jezikom, i da su te stvari suštinski jednostavne – i da je to prava mudrost. To što smo te jednostavne, ali duboke istine mi zloupotrebljavali, izlizali i izanđali koristeći ih gde treba i gde ne treba, pa sad zvuče šuplje i klišeizirano, to je naš problem, a ne ne problem tih ideja. Svoj pogled na svet sam formirao kroz čitanje razne beletristike, od Artura Klarka, do Orvela, Dostojevskog, i mnogo drugih autora i pisaca najrazličitijih žanrova, vodeći se najčešće kvalitetom dela dokazanim kroz istoriju. I ti ljudi su, kroz veoma prijemčivu priču, poetsku, emocionalnu, uspeli da prenesu svu suštinu, koja postoji i u toj stručnoj literaturi. Naravno, to je moje viđenje stvari, prosto sam takva osoba. Uglavnom sam do sada pisao što razumljivije i jednostavnije tekstove u katalozima mojih izložbi, i ljudi su bili uglavnom iznenađeni kako, eto, mogu da razumeju koncept izloženog dela. Na moje stavove uticalo je okruženje u kome sam odrastao, porodica i prijatelji, svi oni sa kojima sam satima i satima bistrio te velike teme od kojih se „ne mo’š najest’ ‘leba“, ali koje su meni eto nekako i dalje najbitnije – a osim toga, i hleb goji, mogu i bez njega. Ideje o politici i političaru sam počeo da razrađujem davno, još sam na fakultetu počeo da pravim prve skice i crteže, pogotovo od četvrte godine fakulteta, na kojima sam razrađivao određene ideje, vrativši se opet mojoj ljubavi prema pop-artu, stripu i ilustraciji. No, sama ideja o Ikonostasima je došla prosto spontano – imao sam neke table medijapana kod sebe sa kojima nisam znao šta ću i kako da ih iskoristim, i eto palo mi je na pamet kako bi bilo dobro da napravim ikone političkih sistema, jer u svojoj hijerarhiji dele sličnosti sa religijama – moram da napomenem da sam već imao iskustvo i u izradi pravih ikona, koje sam radio za novac, tako da mi je vizija tih ikona modernog društva, pozlaćenih, sa graviranim reljefnim ramovima, izgledala više nego primamljiva. Onda sam krenuo u razradu ideje, dogovorio sam se sa profesorom da radim kući te godine, i počeo sam da radim skice – veoma mali broj njih, sa okvirno naznačenim idejama, na kojima sam razrađivao suštinu, svestan da ću tokom razrade da smišljam sukcesivno detalje i međukonekcije – i krenuo sam da radim pripremne crteže na papiru, koje sam trebao da koristim kao predložak za Ikonostase na tim drvenim tablama. Međutim, kako je vreme odmicalo, shvatio sam da će mi vreme potrebno za izradu tih predložaka biti toliko veliko, da neću stići da uradim same ikonostase na tablama, kako sam u početku zamislio, do završne diplomske izložbe. Na kraju sam se fokusirao na taj medij, akvarel na papiru, uradio sam crteže najbolje što sam mogao, i sledeće radove, njih četiri, sam radio istim stilom. U skorijoj budučnosti  planiram povratak na taj stil i tematiku, uz promenjen medij – na radove koji će biti na drvenim pločama, sa pozlatom i slično.

 Na jednom mestu veliki francuski pesnik Blez Sandrar kaže: Čovečanstvo prebiva u fikciji. Zbog toga osvajač uvek teži da lice sveta preuredi u vlastitu sliku. Tvoja zaokupljenost onim što si nazvao politicus perfectus, rezultiralo je jednom zanimljivom kreacijom, svojevrsnom hagiografijom zla u kojoj je glavni akter, nepobedivi trijumfator, čisto ovaploćenje pohlepe, srebroljublja, pohote, črevougodija, dakle, svega onoga što je često bio predmet srednjevekovnih moraliteta i didaktičkog slikarstva. Čini se da želiš da nam skreneš pažnju na to da iako vlada i trijumfuje, zlo u svojoj istinskoj pojavi nije nimalo lepo?

Lik političara, bankara, nekog od moći, predstavlja neki moj arhetip, lično viđenje otelotvorenog zla. Njegova pojava predstavlja sve njegove ljudske mane, koje su izbile na površinu. U svojoj suštini ono nije ni malo lepo, upravo suprotno, ali po svojoj spoljašnjosti, u stvarnosti, zna da bude harizmatično i veoma zavodljivo, čak i lepo po nekim opštim estetskim standardima. Veliki broj političara i državnih institucija deluje ozbiljno, pristojno, uredno, u svojim odelima, za svojm stolovima od mahagonija, u svojim skupocenim blindiranim automobilma i Lir Džetovima, dok idu na samite, konferencije, sastanke i slične „važne“ manifestacije. Iz njih zrači autoritet, osećaj da su oni, i institucije koje predstavljaju veliki, moćni i najbitniji, a da ste vi mali, beznačajni, podređeni. Tako je makar danas, ja se nadam da će se u budućnosti jednom prekinuti taj milenijumski začarani krug, i da će neki budući društveni sistemi naći bolji balans između individue, kolektiva i institucija. No, i dalje smatram da se duhovna praznina, pohlepa, i sve gorepomenute stvari ne mogu sakriti tako lako – sve te loše strane moćnika vremenom izbiju na površinu, ma koliko jaku i upeglanu PR fasadu da su podigli. A najteže je sakriti, gotovo nemoguće, primitivizam, to uvek prvo izbija na površinu – nedostatak kulture, obrazovanja, prosto izobliči ljudski lik. Tu ne pomaže ni plastična hirurgija.

 Pripadaš grupi umetnika čija je specijalnost plivanje uz maticu. Onima koji su shvatili da vizuelni medij mnogo više od okidača sentimentalnih zanosa i predmeta estetskih kontemplacija ima ključnu ulogu u stvaranju vladajućih uverenja, sistema vrednosti i oblikovanju materijalnog i simboličkog okvira u kome se odvija naša svakodnevna egzistencija. Kao takvog, ja te intimno doživljavam kao izdanak jedne genealogije koja seže duboko u prošlost – srednjevekovni moraliteti, Boš, Brojgel, Hogart i Goja, Bekman, Gros i Diks. U pitanju su umetnici čije je stvaralaštvo u likovnom smislu amblematično, retorično, karikaturalno i didaktično, dok ga u pogledu društvene funkcije odlikuje izrazit angažman i do polemike zaoštren kritički naboj.

Da, i to nije prvi put da čujem to zapažanje, i poređenje sa baš tim autorima. Čim se krenete baviti nečim takvim, neminovno je da se poređenja tog tipa nametnu, kod publike koja je upućenija u istoriju umetnosti. Svaki od tih navedenih umetnika je prenosio duh vremena, i dilema koje su bile vezane za najčešće religiozne sisteme vrednosti i hrišćanske moralne norme. Sa svoje strane, ne trudim se da to zlo smeštam u veštačke ograde definisane od strane religioznih ili političkih ideologija. Trudim se da se rukovodim nekim svojim unutrašnjim kompasom i osećajem za dobro i zlo – i spreman sam da u svojim zapažanjima možda i pogrešim. Rukovodim se humanizmom, mojim nekim shvatanjem u kome su ljudska prava najvredniji ideal, i veoma jednostavnom matricom – što ne želiš sebi, nemoj ni drugom. To mi je osnovna polazišna tačka, koja u stvari predstavlja empatiju – iz nje izvire želja za pomaganjem, altruizmom, humanošću, kolaboracijom. A da ne želim da zatvaram oči pred nepravdom koja se čini svugde, to ne želim ni po koju cenu, i ne želim da budem politički korektan ne bih li slučajno povredio nečija osećanja, bazirana na strahu, nesigurnosti i sujeverju. Napad na dogmatska uverenja mnoštva ne vidim kao moju mržnju ili prezir ka gluposti plebsa, već kao opravdan i argumentovan napad na postulate koje su ljudi na vrhu piramide – religiozne, političke i slično – nametnuli tom narodu, kao aksiome. Istina, i oslobađanje od iluzija, jedini su način za sticanje slobode – duhovne i fizičke – i istinu jedino mogu i da poštujem, a da se protiv svega drugog borim svojim stavom i svojim radovima.

 Poslednju u nizu izložbi upriličio si sa svojim prijateljem i kolegom Milanom Nenezićem u galeriji Štab. Vas dvojica i Marko Stajić, Aleksandar Branković, Miloš Đorđević i Vuk Vučković činite grupu C4. Šta vas je u ne tako malom broju okupilo pod isti barjak? Šta vas je zbližilo na individualnom, poetičkom planu, a šta na kolektivnom, političkom?

Među nama postoje razlike, svako radi na svoj način, obrađujući različite teme. No, svako od nas, da li celinom, ili delom svoje poetike, kritikuje i osvrće se na neke pogubne pojave u našem ljudskom društvu, ne držeći se samo lokalnih, već i globalnih tokova i problematika. Ta vrsta socijalne i društvene kritike predstavlja našu tačku povezivanja. Grupa će verovatno rasti vremenom, jer nam je i cilj bio da okupljamo umetnike koji kritički promišljaju i lokalnu i globalnu stvarnost, a da nisu potpali pod propagatorstvo ideja, ili da su se stavili pod barjake interesa politički korektnih i podobnih institucija, bilo državnih, stranih, profitnih ili neprofitnih organizacija. Negujemo pluralizam sagledavanja i mišljenja – ja lično sebe smatram najvećim delom anacionalnim, mondijalistom, agnostikom sa težnjom ka vrlo široko i neklasično shvaćenom teizmu, posmatrajući nacije, religije, politiku, kao različite vidove društvenih konstrukta, podložnih istorijskoj metamorfozi, evoluciji i iščezavanju. No neki članovi u grupi ne dele moje stavove, imamo razilaženja u gledištima po raznim tačkama, ali i slaganja sa osnovnom suštinom – da je vreme u kome živimo prelomno ne samo za naše generacije, već za ljudsko društvo i civilizaciju uopšte. Intuicija mi govori da se spremaju i dešavaju stvari, za koje u dosadašnjoj istoriji nemamo primere – to mogućnost predviđanja čini skoro nemogućim, a pritom mislim da ni ljudi na pozicijama moći ne vide dovoljno daleko – kao da voze autobus prepun putnika blizu vijugave litice po mrkloj noći, a samo im radi jedan far, i to bez dugih svetala, a kočnice su odavno zaribale. Usudiću se da budem ovde i prorok, ali mislim da će se još za našeg veka situacija na globalnom i lokalnom planu toliko izmenjati, da to niko od nas ne može potpuno tačno predvideti. Kad pratim tokove globalnih događaja, na horizontu trenutno jedino mogu da vidim olujne oblake – a pitanje je da li ima mesta da se pobegne negde drugde. Možda iza te oluje ide i vedro nebo, ko to može znati? Teška vremena nas sve očekuju, a još teža ako ništa ne radimo – kao umetnička grupa i kao pojedinci, trudimo se da damo svoj doprinos na jedini i najbolji način na koji možemo, a to je radeći radove koji ispituju tu crnu stvarnost, koji postavljaju teška pitanja, i koja je skroz ili najvećim svojim delom prilično nestandardna i nekomercijalna (makar na našem tržištu).

 Tekst kataloga pomenute izložbe, koja je naslovljena zanimljivo – Idealna distopija, i čiji ste potpisnici Nenezić i ti, predstavlja interesantnu eleboraciju onoga što smo na izložbi imali priliku da vidimo. Doživljaj stvarnosti koji izbija iz pročitanih redova podsetio me je na roman Jevgenija Zamjatina Mi, kao i na uvodno poglavlje knjige Bas saksofon Jožefa Škvoreckog u kome autor na jednom mestu primećuje: Ideološko mišljenje hoda putevima neuprljanim prašinom stvarnog sveta. Umesto temeljnog iskustva i sadržajnosti egzistencije sistem nam nameće funkciju, formu i automatizam. Umesto tolerancije pokoravanje blagotvornim jarmom razuma. Umesto brige o životnoj okolini perspektivu o okruženju kao kvantitetu resursa. Posredi je opasna situacija koja izjednačava fantazam i fanatizam. Nasuprot ovome, vi se zalažete za široko shvaćene moralne i humanističke vrednosti, za svesno delovanje u ime istih. Šta nedostaje čoveku današnjice? Hrabrost da živi autentično? Integritet? Spremnost da, kao Alen Ginzberg u svojoj pesmi Holy, iznad svake osobe, pojave i predmeta nacrta po jedan oreol i kaže – sveto?

Mogu se složiti sa tobom po svemu što si naveo, no nama ljudima, između ostalog najviše trenutno nedostaje vremena – vreme je danas najdragoceniji resurs, pogotovo što ga ima sve manje da se napravi neki kvalitativan zaokret, ili pak potpuno kočenje ka neumitnom slomu. Promišljanje su zamenili delanje i brzina, a razmišljanje i oprez su proterani kao kočničari progresa. Pritom, najveći broj ljudi, radnika, gleda na vreme kao nešto što treba pošto-poto potrošiti, a pravi i najmorbidniji izraz, koji odražava naše neshvatanje značaja vremena, jeste izraz „ubiti vreme“. Za bića koja realno gledano malo žive, koja su mahom iracionalna, a ne racionalna, koja imaju destruktivnu moć koja se iz generacije u generaciju eksponencijalno povećava, a prioritete i nivoe razmišljanja i delanja malicioznog petogodišnjaka, taj nedostatak vremena, da možemo da sazremo i da upotrebimo to iskustvo, predstavlja najveću ljudsku kob. Iskustvo – to je ono što dođe kada više nije potrebno, čoveku koji je starošću onemogućen da ga iskoristi. Ironija par ekselans – a najviše nam sada nedostaje ono vreme da nešto promenimo, kao vrsta u svom ponašanju, i izbegnemo gotovo sigurnu i vrlo skoru planetarnu katastrofu, i to vreme se sve više smanjuje, tj. mi ga „ubijamo“ sekund po sekund.

 U konkurenciji od preko 4000 slikara današnjice izabran si da budeš predstavljen kao jedan od stotinu slikara sutrašnjice, kako je naslovljena knjiga Kurta Birsa u izdanju Thames & Hudson. Tvoje mesto u ovom izboru dalo je nedvosmislenu verifikaciju onome što radiš. Postoje umetnici čije je delo refleksija postojećeg stanja, umetnici komentatori i polemičari, i umetnici koji stvaraju trajna svedočanstva svoje epohe, nešto po čemu njihovu aktivnost i delo posmatramo kao gigantsku fresku jednog vremena. Smatram da je tvoja pozicija u tom užem izboru stvar toga što pripadaš trećoj među naznačenim grupama. Koliko ti je ovo priznanje u proteklih godinu dana pomoglo? Da li je u tvom ličnom i profesionalnom životu došlo do znatnijih pomaka?

S obzirom da je sama knjiga, kao i spisak umetnika, tek od skoro u javnosti, još uvek je rano očekivati da se bilo šta značajno promeni. No, mislim da je to mene sada bolje poziciniralo na domaćoj sceni – nisam možda dovoljno radio na marketingu, niti sam imao kontakte, kojima bih mogao taj uspeh da eksploatišem više. No, sa zadnjom izložbom se i to donekle promenilo – bila je dosta medisjki pokrivena, što je zasluga prevashodno same galerije Štab i njihovog angažmana, kao i moga i kolege Milana. Mislim da su pojavljivanja na televizijama pomogla, poput onog u Nivou 23, da se ono što radim sagledava drugačije, pre svega ozbiljnije nego ranije – sam likovni jezik koji sam izabrao, koji je blizak ilustrativnosti, predstavljao je veliku kočnicu za pravilno shvatanje i pozicioniranje mog rada. Ranije je to dovodilo do ograničenog pojavljivanja mog rada zbog neprihvatanja od strane izlagačkih prostora i programa, do negativnih, pa i ponižavajućih kritika mog rada. Sada se i to menja polako, u zadnjih godinu dana. No iskreno, to me je sve i osnažilo, i potaklo da tražim svoje šanse van zemlje – a rezultat toga je i ta knjiga. Kao najdirektniji rezultat te knjige do sada, je poziv da izlažem na leto svoje radove na Mikonsu, u okviru jednog internacionalnog umetničkog programa. Ugovaram i jednu potencijalnu izložbu u Londonu, u letnjem periodu. Takođe, rezultat mog ranijeg auto-marketinga, kroz pojavljivanja po raznim umetničkim časopisima, je i izložba u Muzeju art brutalne i skrivene umetnosti, u Parizu, takođe na leto. Smatram da se svaki trud isplati, samo treba dati vremena, i biti strpljiv. Svoja iskustva, kao i savete, delim na Fejsbuku, ne bih li dao isproban savet i informacije kolegama, da ne klonu duhom, da ima šansi, ako se gleda van horizonta naše zemlje.

 Šta je sledeća, nova, velika stvar na kojoj trenutno radiš? Šta zauzima mesto na tvom štafelaju i radnom stolu?

Trenutno, ne mogu se pohvaliti da radim nešto posebno reprezentativno – završavam jedan slikarski posao za novac, jedan od onih za koji ne želite da iko sazna da ste to radili – i to je sve što na tu temu želim da podelim. No, van toga, slikam i nastavljam seriju radova, akrilika, koje sam prikazao na izložbi u glaeriji Štab – tu si i radovi koji predstavljaju početak jedne nove serije, o imaginarnoj zemlji vrlo maštovitog imena, koja ima svoje veoma realne korene u svetu oko nas. Šta će se pak sve naći tu – neka za sad ostane tajna. U veoma skoroj budućnosti pak planiram da se vratim na Ikonostase – pauza je bila više nego dovoljna, dosta je vremena prošlo, i vreme je da se vratim svojim korenima, ali na jedan novi način – najviše kroz promenu materijala. Mislim da je sazrelo vreme da realizujem svoju primarnu zamisao, kada sam započinjao Ikonostase – drvene table, pozlata, gravire – i moj osnovni pečat, a to je beskopromisnost prema obrađivanoj tematici. No, primarno se pripremam za višemesečno bivstvovanje u Americi – viza je dobijena, pakovanje je započeto, a u koferu moram da nađem mesta i da zapakujem nadu, da ću tamo uspeti da iskoristim ovu knjigu kao ozbiljnu referencu, i da ugovorim neku saradnju, izložbu ili pak galerijsko zastupanje. No, ostaje da se to vidi, a ne sumnjam da će priča na povratku biti zanimljiva.

intervju sa slikarem Aleksandrom Todorovićem premijerno je objavljen u Avant Art Magazinu 28. 05. 2015. http://www.avantartmagazin.com/aleksandar-todorovic-istina-i-oslobadjanje-od-iluzija-jedini-su-nacin-za-sticanje-slobode/

 

Sympathy for the Misfits

U svom čuvenom eseju Postmodernizam i konzumerističko društvo američki filozof Frederik Džejmson kao jednu od izrazitih crta postmodernizma ističe eroziju stare distinkcije između visoke kulture i takozvane masovne ili popularne kulture. Obrazlažući ovu karakteristiku postmodernizma Džejmson dalje piše: Ovo je verovatno najžalosnije dostignuće sa tačke gledišta akademizma koji je tradicionalno posedovao punomoćje u očuvanju domena visoke ili elitne kulture u sukobu sa okružujućim područjem ignorancije, šloka i kiča, TV serija i dajdžest kulture, i u prenosu teških i kompleksnih veština čitanja, gledanja i slušanja svojim posvećenicima. Ali mnogi od novih postmodernizama pronalaze fascinacije upravo u  celokupnom tom pejzažu advertajzinga i motela, Las Vegas stripu, u filmovima holivudske B produkcije, u takozvanoj paraliteraturi sa svojim kategorijama gotike i romanse u mekom povezu, popularnoj biografiji, krimi, naučnofantastičnoj i fantastičnoj prozi. Oni više ne citiraju takve tekstove kakve je citirao Džojs, ili Maler; oni ih inkorporiraju do stepena gde je liniju između visoke umetnosti i komercijalnih formi veoma teško povući (prev. aut.)[1].

Iz ovoga nije teško izvući implikacije o najvećem delu postmodernističke umetničke produkcije. Kao očite primere takve vrste Džejmson ističe poeziju Džona Ašberija, govornu poeziju koja se razvila u reakciji prema akademskoj modernističkoj poeziji šezdesetih godina, pop zdanja i komercijalne tržnice koje je Robert Venturi proslavio u svom manifestu Učenje od Las Vegasa, Endi Vorhola, pop art i fotorealizam, Džona Kejdža ali i kasniju sintezu klasičnih i popularnih stilova za šta su primer kompozitori Filip Glas i Teri Rajli, i pank i nju vejv rok grupa kao što su Clash, Talking Heads i Gang of Four. Dakle, sva ona ostvarenja koja nastaju u opoziciji prema ustanovljenim formama visokog modernizma koji je pokorio gotovo sve institucije oficijelne kulture[2].

Najintrigantniji i najzanimljiviji segment ove produkcije predstavljaju zasigurno dela u  kojima je potencijal popularne i masovne kulture iskorišćen na subverzivan i kritički potentan način. U ovom tekstu nastojaćemo da na primeru dve pesme američke pank grupe Misfits i njihovoj estetici razjasnimo strategije kojima podvrgnuti, niski i komercijalni oblici kulturne proizvodnje bivaju preobraženi u moćno sredstvo erozije samih mehanizama iz kojih su generisani i koji programiraju uslove njihove potrošnje.

 

Statično doba

 

Misfits, u svojoj prvoj inkarnaciji (1977-1983), bili su rok bend čiji je imidž kombinovao estetiku naučnofantastičnih, splater i horor filmova B produkcije i agresivan, pankerski muzički izraz[3]. Ime benda, u značenju koje podrazumeva osobu/osobe čiji stavovi i ponašanje ih odvajaju od većine na neprijatno upadljiv način[4], kao i logo koji je frontmen Glen Danzig preuzeo sa plakata horor serijala Grimizni duh iz 1946. godine, stavljali su prosečnog konzumenta pop kulture u iskošenu vizuru u kojoj su njegove površne predstave o zabavnom karakteru potrošnje iščezavale u jedinstvenoj kombinaciji šoka i gnušanja[5]. Misfits tematici, preuzetoj iz splatera i horora[6] i praćenoj agresivnim gitarskim rifovima, efektno su kontrastirane pevljive, himnične melodije. Taj ironijski otklon pretvarao je estetsku bizarnost sadržaja njihovih pesama u nešto mnogo značajnije od samosvrhovitog izvora šoka. U njihovoj estetici korišćenje bizarnosti bilo je deo daleko promišljenije strategije.

Razmotrimo sada pesmu Statično doba, koja ima programski karakter, i koju možemo okarakterisati kao svojevrsni manifest:

Static, static, static
We’re on a video rage
Static, static, static
We’re on a video rage

We’re all blue from projection tubes
We’re all blue from projection tubes

This is the static age we live in
Our eyes criss-cross, hold and gaze
This is the static age we live in
Breathe in
Catch your radiation blue disease and turning, tossing

This is a static age
Our very static age
This is a static age

Static, static, static
We’re on a video rage
Static, static, static
We’re on a video rage

And we’re all blue from projection tubes
We’re all blue from projection tubes[7]

Iz ove pesme odmah uviđamo tri stvari: da je njen sadržaj projekcija mase, kolektiva koji obitava u statičnom dobu, da je doživljaj stvarnosti u potpunosti zavisan od rada medija, i da mediji kao produžeci čovekovih funkcija transformišu samu prirodu čoveka – plavimo od katodnih cevi. Ta plava, filtrirana svetlost, kao jedina koju podnosi pogled čoveka iz statične ere pominje se i u drugim pesmama grupe Misfits. Problem ovakvog dejstva medija tematizovan je na ništa manje intrigantan način i u filmu Jubilej Dereka Džarmana snimljenom 1978, dakle iste godine iz koje je i pesma Statično doba. Za problematiku kojom se ovde bavimo, svakako je najinteresantniji deo filma u kojem televizijski magnat, kardinal Bordžija Ginc obrazlaže način na kojim je zavladao stvarnošću: Želiš znati moju priču dete? Lako je. Ovo je generacija koja je odrasla i zaboravila da vodi svoj život. Bili su toliko zauzeti gledanjem mog beskrajnog filma. To je moć, dete. Moć. Ja je ne stvaram. Ja je posedujem. Usisavao sam i usisavao i usisavao. Mediji su postali njihova jedina stvarnost i sada ja posedujem njihov svet blještavih senki. BBC. TUC. ITV. ABC. ATV. MGM. KGB. C od E (Church of England, englesku crkvu, prim. aut). Imenuj samo… Pokupovao sam ih sve i preuredio alfabet. Bez mene oni ne postoje (prev. aut.)[8].

Osvetljena monologom kardinala Ginca lirika Statičnog doba poprima značenje u jednom znatno širem, globalnom kontekstu. Potrošnja medijskih sadržaja postala je jedini smisao egzistencije, život se pretvorio u gledanje beskrajnog filma, a svet u projekciju blještavih senki. U razobličavanju stanja potpune pasivnosti koje karakteriše globalni spektakl, i u kome put informacije ima samo jedan smer, Džarman se duhovito i brutalno poigrava sa veoma drevnim, poetskim i mitskim slikama. No ono na šta Misfits, za razliku od Džarmana, stavljaju akcenat u svojoj pesmi, tiče se upravo transformacije čoveka u još doslovnijem, fiziološkom i telesnom smislu, što dakako mora biti posledica sagledavanja ovog fenomena iz njima mnogo bližeg ugla, ugla horor žanra i estetike, u kome mutacija i sakaćenje telesnog predstavljaju jedan od glavnih motiva[9]. Taj problem Misfits su tematizovali i u pesmi Povratak muve.

 

Povratak muve    

 

Film Povratak muve ostvarenje je reditelja Edvarda Bernsa koji se zajedno sa piscem Džordžom Landželanom pojavljuje i kao potpisnik scenarija. U pitanju je nastavak filma Muva iz 1958. godine, koji je režirao Kurt Njuman, a čiji je scenario po motivima istoimene Landželanove priče napisao Džejms Klavel. Vodeću rolu u filmu igra niko drugi do Vinsent Prajs, čije ime je sinonim žanra na polju devete umetnosti[10].

Kao i u prethodniku, snimljenom samo godinu dana ranije, i u filmu Povratak muve ekranizovana je jedna od opsesivnih tema horor žanra – mutacija tela, koja nastaje kao posledica naučnog eksperimenta. Naslednik roditeljskog prokletstva, Filip Delambr, teži da nastavi eksperiment na tački u kojoj se iz tragičnih razloga okončalo istraživanje i život njegovog oca. Zbog urođene naivnosti svojstvene idealizmu, on se upliće u peripetiju koja nadilazi njegovu zanesenost naukom, i prolazeći kroz dramatični ciklus mutacije, na koncu uspeva da se povrati u ljudsko obličje. U ovome je potpuni dužnik svoga strica Fransoe koga tumači Prajs. Pored osnovnog, treba naglasiti i značaj dijaloga Fransoe i Filipa, tokom kojeg stric, ilustrujući rad mašine koja vrši transmisiju objekata u prostoru, poredi proces njihove dezintegracije i ponovne integracije sa televizijskom transmisijom slike.

Šta su od sižea i estetike ovog filma načinili Misfits? Pogledajmo tekst pesme:

Return of the fly
Return of the fly
With Vincent Price
Yeah, return of the fly

Helen Delambre, Helen Delambre
Francois, Francois

Return of the fly
You guinea pig
Human hands and feet
Yeah, you guinea pig

Helen Delambre, Helen Delambre
Francois, Francois

Cecile, Cecile
Cecile, Cecile

Return of the fly
With Vincent Price
You guinea pig
Yeah, return of the fly

Return of the fly
With Vincent Price
You guinea pig
Yeah, return of the fly[11]

Tekst pesme ne predstavlja ništa drugo do niz referenci – imena glumaca, imena likova, dramatično podvučeni momenti radnje – koji su iskolažirani i premontirani. Ponavlja se metoda koju smo već naveli u vezi sa logoom benda: Danzig je izvršio aproprijaciju slike sa plakata horor serijala Grimizni duh i od estetskog šoka, koji je osnovna funkcija plakatske slike, napravio groteskni i ironični kez krezube lobanje[12]. Takođe, poetski princip montaže kojim je ostvareno sekvenciranje referenci filma kroz nizanje stihova, možemo povezati sa poetikama istorijskih avangardi, ali i vremenu u kome Misfits kreiraju ovu pesmu mnogo bližim književnim postupcima i metodama. No ono što nas zbunjuje dok je slušamo, imajući na umu film, je sledeće: sekvence i reference filma odvajaju se od svog prvobitnog značenja i postaju ogoljeni ostaci jednog doživljaja, prazni označitelji redukovani na niz zvukova čija je artikulacija uslovljena njihovim rafalnim nizanjem.

Ako posegnemo, u intrepretaciji, za nasleđem istorijskih avangardi videćemo da imamo obilje sličnih primera: korišćenje reči u službi čisto muzičke evokacije u simbolizmu, redukciju pojmovnog na auditivno i onomatopejsko u futurističkoj i dadaističkoj poeziji, pokušaje stvaranja zaumnog jezika ruskih avangardista…[13] U vremenima bližim statičnoj eri koju Misfits svedoče tokom svoje prvobitne aktivnosti, nailazimo na cut up i fold in tehniku produkcije književnog teksta, kojom se teži oslobađanje novih, intrigantnih, originalnih značenja iz nasumičnih spojeva isečenih i nanovo montiranih slogova i reči[14]. Ova tehnika, koju je u saradnji sa Brajanom Gajsinom razrađivao Vilijem Sivard Berouz, u estetskom smislu korespondira sa kolažnom tehnikom iz koje nastaje pankerski outfit, koji podrazumeva spajanje i kombinovanje različitih, nesrodnih, često i pocepanih komada odeće uspomoć žice i zihernadli.

Ono što nam se pak, nameće kao konačni, mada ne i definitivni zaključak u vezi sa ovom pesmom, proizilazi iz poređenja sa pomenutim dijalogom na početku filma. Princip rada mašine koja Filipa pretvara u muvolikog mutanta veoma je nalik principu rada televizije koja u transmisiji vizuelnih sadržaja ima isključivo jedan smer protoka: od odašiljača do prijemnika. Misfits ovde, u metaforičkom smislu prave svojevrsan obrt, povratak muve, ali tako što sadržaj filma dezintegrišu i nanovo integrišu u mutiranom, kolažiranom obliku pesme u kojoj su reference filma sekvencirane kao niz praznih označitelja. Ovo je sušta suprotnost konstatacijama iznetim u pesmi Statično doba. Prijemnici koji plave od svetlosti katodnih cevi, i koji polagano mutiraju od radijacije, ipak poseduju potencijal da primljene informacije odašilju natrag, i to u obliku ništa manje korozivnom od onoga kojim su svakodnevno kontaminirani. U toj mogućnosti drastične izmene perspektive i sa njom povezanim implikacijama, i u njenom poetskom i medijskom afirmisanju počiva suštinska vrednost simpatije za Misfits.

[1] Frederick Jameson, Postmodernism and Consumer Society, u: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London, str. 2; pod Las Vegas stripom podrazumeva se proširenje Las Vegas Bulevara poznato po velikom broju hotela i kazina (prim. aut).

[2] Frederick Jameson, n. d., str. 1-2

[3] http://www.allmusic.com/artist/misfits-mn0000891063/biography, pristupljeno 21. 07. 2015.

[4]http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/misfit i http://www.thefreedictionary.com/misfit, pristupljeno 21.07. 2015.

[5] http://www.verbicidemagazine.com/2014/04/15/best-great-punk-band-logos/, pristupljeno 21. 07. 2015.

[6]Dovoljno je tek letimice preleteti nazive pesama pa da nam to odmah bude jasno: Horor biznis, Tinejdžeri sa Marsa, Noć živih mrtvaca, Vampira, Lobanje, Astro zombiji, Mama mogu li da izađem i ubijem večeras, Smrt dolazi koseći, Zelena krv

[7]Pesma Static age naslovna je numera sa istoimenog albuma snimljenog 1978, koji je u celini objavljen pod etiketom izdavačke kuće Mercury 1997. godine. Tekst pesme namerno ostavljamo u izvornom obliku jer se prevođenjem znatno gubi na rezonantnosti originala. Za ovo konsultuj https://en.wikipedia.org/wiki/Static_Age, pristupljeno 21. 07. 2015.

[8]Osnovne informacije o filmu Jubilee dostupne na http://www.imdb.com/title/tt0076240/; Julian Upton, Anarchy in the UK: Derek Jarman’s Jubilee (1978) Revisited, http://brightlightsfilm.com/anarchy-uk-derek-jarmans-jubilee-1978-revisited/#.Va90wfmqqkq, pristupljeno 21. 07. 2015.

[9]Dejan Ognjanović, Politika tela i estetika straha, u: Studija strave, eseji o horor žanru, Mali Nemo, Pančevo, str. 147-163

[10]Osnovne informacije o filmovima Fly i Return of the fly dostupne su na http://www.imdb.com/title/tt0051622/ i http://www.imdb.com/title/tt0053219/, pristupljeno 22. 07. 2015

[11] Pesma Return of the fly takođe je sa albuma Static age, vidi napomenu 7

[12] Posredi je tehnika diverzije ili détournement koju su u svom radu prethodno koristili i članovi situacionističke internacionale, a koja podrazumeva aproprijaciju proizvoda masovne kulture i njihovu preobrazbu u kritički potentne i subverzivne sadržaje i iskaze. Ovome, dakako, prethodi Marsel Dišan i njegovi redimejdi čija produkcija je podrazumevala nemanuelni, mentalni rad, aproprijaciju proizvoda masovne kulture i njihovo pomeranje u kontekst sveta umetnosti preimenovanjem i gestom potpisa. Sa konkretnim slučajem o kome je ovde reč uputno je porediti i kolaže dadaiste Georga Grosa iz pedesetih godina 20. veka, kao i masku smrti koju je običavao da nosi tokom 1918. godine. Za ovo, kao i za problem suštinske srodnosti istorijskih avangardi i subkulturnih pokreta druge polovine 20. veka uporedi: Grejl Markus, Tragovi karmina, tajna istorija 20. veka, Gradac, Čačak-Beograd, 2013, posebno str. 8, 277-278

[13] Informativan i veoma pouzdan pregled dramskih i pesničkih postupaka istorijskih avangardi nalazi se u : Mirjana Miočinović, Surovo pozorište, Prosveta, Beograd, 1976, 69-96

[14] Vladimir Đurić, Vilijem Barouz, pisac svemirskog doba, u: Eterna, časopis za savremenu kulturu, broj 5, Bata, Beograd, jesen/zima 1995/96

Tekst o prvoj fazi delovanja grupe Misfists, objavljivanje premijerno

18751_101813363183236_3723071_n

Crni kvadrat i beli pas: stripovi Danijela Savovića

Kvadrat je živo, carsko čedo.

Prvi korak čistog stvaralaštva u umetnosti.

Kazimir Maljevič

 

 Tekst koji je pred čitaocem autor već dugo ima na umu. Toliko dugo da se njegovo pisanje razvuklo na godine odlaganja i oklevanja. Na jedan brojnim slutnjama, asocijacijama, usputnim beleškama zakrčen prostor koji traži da bude raskrčen i poprimi elegantnu fizionomiju kadrova Savovićevih stripova. Ko je Danijel Savović? Koje su njegove reference? Kom umetničkom miljeu i kojoj generaciji on pripada? U kakvim okolnostima se odvija njegovo stvaralaštvo? U kom će obimu i na koji način biti interpretiran njegov opus? Kakav je osobeni trag njegovog odsustva? Sasvim neskladno sa situacijom iz inicijalno iznetog stava, a u skladu sa podnaslovom teksta, ovde će biti prikazan skroman deo Savovićevog opusa, prevashodno stripski. A i to u jednom nezaokruženom, ni izdaleka definitivnom vidu, onako kako se u toku vremena javljala simpatija za njegov rad. Zaključci izneti ovom prilikom takođe neće biti definitivni. Njima neće prethoditi nedvosmisleno formulisana pitanja. Pa ipak, po svemu, ovaj tekst neće biti impresija. Možda bi najpoštenije bilo reći da će biti intuicija koja će u mrežu svojih referenci uplesti poneki smislen, svrsishodan uvid, analogiju, simpatiju koja je zajednička i autoru teksta i autoru opusa čijim se jednim segmentom bavi ovaj tekst. Krenimo!

 

Opšta mesta

 

Danijel Savović rođen je sredinom sedamdesetih godina 20. veka u Beogradu. Pripada generaciji crtača i likovnih umetnika koja je stasala kriznih devedesetih, i čije je sazrevanje teklo u senci rata, sankcija i izolacije, dok sa druge strane njenu produkciju, strategiju i ukupno delovanje na umetničkoj sceni sagledavamo kao protivtežu datim okolnostima, oponiranje zatečenim modelima oficijelne umetničke produkcije i distribucije, i stvaralačko prožimanje različitih medija i poetika. Iz razloga što nije u celini sistematizovano, kretanje kroz Savovićev opus predstavlja svojevrsnu avanturu, pre svega zato što bogatstvo i raznovrsnost zatečenog već na prvi pogled zbunjuju. Njegov celokupni opus mogli bismo stoga tek grubo da podelimo na strip, slikarsku i ilustratorsku produkciju, te kolaborativne, performerske i interaktivne projekte. Tokom devedesetih Savović je bio jedan od najznačajnijih protagonista domaće samizdatske i fanzinske scene, objavljujući stripove u samostalnim, malotiražnim i niskobudžetnim izdanjima, i deo jednog šireg, underground fronta, čiji su stripovi izlazili na stranicama Stripera, Grafičke zavere, Patagonije… Posle 2000. Savović će svoju poziciju izgraditi kao član grupe Kosmoplovci, čija će se produkcija pojavljivati u osobenom, interaktivnom ruhu na stranicama istoimene web prezentacije, dok će štampana izdanja realizovati u saradnji sa Narodnom bibliotekom (Put u kosmosu) i Fabrikom knjiga (edicija Studiostrip). Afirmacija i kritička valorizacija Savovićevog strip stvaralaštva, kao značajnog segmenta u minuloj, trodecenijskoj istoriji domaćeg stripa, deo je šireg projekta pod nazivom Nevidljivi strip, prezentovanog u obliku istoimene, trojezične monografske publikacije. U potonjih nekoliko godina Savović deluje u okviru udruženja Art brut Srbija koje svojim izlagačkim, performerskim, edukativnim i istraživačkim projektima predstavlja značajan pomak na umetničkoj sceni, koristeći umetnost kao medijator u otvorenom dijalogu između najrazličitijih društvenih struktura, ali i kao nesvodivi potencijal mentalnog oslobađanja i društvenog preobražaja.

 

Posebna mesta

 

Prvi Savovićev rad koji će ovde biti razmatran je iz sada već daleke 1997. godine, a poslednji u nizu je iz 2008. Dakle, u pitanju su stripovi koji su nastajali u desetogodišnjem periodu, i koji obimom ne premašaju više od četrdeset strana. Ono što već na prvi pogled intrigira je utisak izuzetnog vizuelnog bogatstva, raznovrsnost tehničkih postupaka, jedna naročita stilistika i upečatljiva stripovska faktura, prepoznatljiva nezavisno od izbora izražajnih sredstava.

Događa se, već u prvom, Dnevniku u stripu iz 1997, koji predstavlja svojevrsnu transpoziciju Savovićevog intimnog konflikta u jedan fantazmagorični svet koji puno duguje društveno-istorijskom miljeu devedesetih, da se pred nama razvija sva širina Savovićevog likovnog, pripovedačkog i poetskog umeća. Idući dalje – od fotostripske adaptacije Poovog Ukradenog pisma pod nazivom Gospodin Milesa, preko naučnofantastične pripovesti 1922, zatim, satiričnog prikaza turbo kulture devedesetih u adaptaciji narodne priče Sve, sve al zanat, do krajnje u nizu, fakturom briljantne strip priče pod nazivom Raskalović, tragedija – neprekidno svedočimo žanrovsku razuđenost, suvereno vladanje i manuelnim i digitalnim proizvođačkim tehnikama, stvaralačko ukrštanje različitih medijskih i poetskih postupaka.

Da ovaj svojevrsni, kameleonski kvalitet Savovićeve estetike nije posledica pukog eksperimentisanja, već temeljnog poznavanja raznovrsne stripovske, likovne, prevashodno avangardne tehničke i teorijske tradicije, nastojaćemo da potvrdimo razotkrivanjem njenih potencijalnih uzora i izvora.

U ukupnom Savovićevom opusu izdvajaju se dva ciklusa manuelnih i digitalnih crteža, pod nazivom VUND ili Visoka umetnost novog doba. Prvi, objavljen u interaktivnoj formi na sajtu grupe Kosmoplovci, prati veoma zanimljiv manifest, izložen u vidu sugestivnih poetskih fraza, poređanih u jedan sekvencijalni niz: ruski nacizam, suzdržana vulgarnost, fetišistička ljubav, usamljena euforičnost, putokazni opijati, hipi samosvest, zrela drskost, duhovitost ozbiljnog, neizdrživo strpljenje, nova afrika, srpski minimalizam, umetnička zatvorenost, razbijanje simbolike, tehnička poetika, antikompozicija, estetika konstruktivnog, hladna bistrina, toplota predmetnog, punoća čistog, prirodna plastika, osećaj naučnog, usmereno neznanje, naslućivanje broja, uređivano haotično, kosmičke mogućnosti, čovek u odelu. Ako pažljivije osmotrimo ove nejednoznačne poetske propozicije, zapazićemo da jednu polovinu čine one kojima se smera formalizovanje poželjnog tipa umetničkog ponašanja – suzdržana vulgarnost, fetišistička ljubav, usamljena euforičnost, putokazni opijati, hipi samosvest, zrela drskost, duhovitost ozbiljnog, neizdrživo strpljenje, umetnička zatvorenost – dok drugu čine one kojima se formuliše poetika VUND-a i njeni izvori – ruski nacizam, srpski minimalizam, nova afrika, razbijanje simbolike, tehnička poetika, antikompozicija, estetika konstruktivnog, hladna bistrina, toplota predmetnog, punoća čistog, prirodna plastika, osećaj naučnog, usmereno neznanje, naslućivanje broja, uređivano haotično, kosmičke mogućnosti, čovek u odelu. Sprovedena u delo, poetika VUND-a iskazuje se kao likovno istraživanje na tragu istorijskih avangardi, u kome su dominantna interesovanja problemi slikovnog polja, ritma i kompozicije, dakle načelnih formalnih principa likovnog oblikovanja.

U prvom ciklusu, izvedenom u tehnici crteža i kolaža, segmenti VUNDA-a još donekle čuvaju asocijativnost na estetiku konstruktivnog mašinskog i kibernetičkog sveta. U drugom, u potpunosti generisanom tehnikom kompjuterske grafike, celine i delovi kompozicija predstavljaju formalna načela koja ćemo osvedočiti u naraciji i komponovanju kadrova Savovićevih stripova: metaforičku prirodu samog slikovnog polja i okvira kompozicije, nužnost ritmičkog prožimanja formalnih jedinica kompozicije bez obzira na karakter likovne poetike, upečatljivost kompozicije koja ne počiva toliko na prikazanim motivima, temi i sadržaju, koliko na sugestivnom stavljanju u odnos njenih formalnih jedinica koji je zadat samim okvirom slikovnog polja. U Savovićevim stripovima rezultati ovih istraživanja iskorišćeni su na takav način da nas ritmička i dekorativna lepota njegovih kadrova neprestano ostavljaju bez daha stalnim kontrastiranjem prikazanih motiva i njihove likovne transpozicije u upečatljive dekorativne sheme. Taj naročiti kvalitet dakako je posledica stvaralačkog prožimanja medija stripa i iskustava koja je Savović stekao proučavajući primitivnu umetnost, rusku avangardu sa akcentom na suprematizam i stvaralaštvo Kazimira Maljeviča, teorijsku i stvaralačku delatnost Pola Klea, ekspresionistički film, te naivnu, marginalnu i autsajdersku umetnost, o čemu svedoče propozicije iznete u manifestu VUND-a.

Drugi, ništa manje značajan izvor Savovićeve strip estetike, je tradicija belgijskog i francuskog stripa, i to naročito onog koji je kao svoje temeljno likovno obeležje negovao princip čiste linije, svedenost i pročišćenost grafizma – Eržeov Tintin, Umpah Pah i Asteriks Gošinija i Uderza, Spiru i Gaša Frankena. Ovom zbiru pridodajemo i neizostavan uticaj Žan Žiroa Mebijusa, koji je na Savovića delovao ne samo u pogledu likovnosti – Inkal, Na zvezdi i izvanredne naučnofantastične priče kratkog daha – već i tematskom slojevitošću i žanrovskom razuđenošću svojih stripova. Na koncu, ono što Savovića čini uspešnim i spretnim u oblikovanju najrazličitijih sižea, je asimilacija i implementacija svih pobrojanih uticaja i izvora. Njegovi stripovi, upoređeni sa radovima ostalih članova grupe Kosmoplovci – Opačića, Popovića, Bodrože, Vitkovića – izdvajaju se neodoljivom vizuelnom elegancijom, slojevitošću tematike i sugestivnošću naracije.

 

Skrivena mesta

 

Pažljivo čitanje Savovićevih stripova otkriva doslednost u građenju ikonografije i dramsko strukturiranje sižea koje u širem rasponu zapravo varira jedan isti konflikt koji se na različite načine poetizuje i mitizuje. Rasvetljavanje tog konflikta napeto je upravo zbog toga što Savović i na planu likovnosti neprestano suprotstavlja pitoresknu stilizaciju drastičnoj redukciji prikazanih motiva na plošne, apstraktne jedinice od kojih gradi ritmične i dekorativne celine. U tome je blizak američkom reditelju Timu Bartonu, koji u središnju tačku svog opusa postavlja dramski konflikt romantične autentičnosti i bezličnog automatizma prikazujući ih kao opoziciju estetike grotesknog i estetike purizma za šta je možda na najindikativniji primer njegovo ostvarenje Edvard Makazoruki.

Slično kao i u Bartonovom filmskom univerzumu, i u svetu Savovićevih stripova susrećemo se sa hibridnom mešavinom sačinjenom od samih ekstrema. Izgubljenom raju detinjstva protivstavlja se deformisani svet urbane apokalipse (Dnevnik u stripu), ruralnoj idili visokotehnološka civilizacija (Sve, sve, al zanat), senovitom i oniričnom svetu sna bezlična i bezdušna java (Gospodin Milesa), prirodi umetnost, umetnosti tehnologija, a tehnologiji kosmos (1922), neuhvatljivoj čežnji oličenoj u muzici težnja za samouništenjem (Raskalović, tragedija). Ako iz pobrojanog izuzmemo 1922, gotovo svi Savovićevi stripovi nose nedvosmislene reference na kulturno-istorijski milje u kome su nastali. Dekadencija devedesetih oličena u kriminalu, turbo kulturi, drečećim ekranskim i novinskim senzacijama u kojima se u vrtoglavom plesu smenjuju Eros i Tanatos, javljaju se u ovim stripovima katkada parodirani sa puno humora, a katkada razobličeni sa drastičnim cinizmom. Korišćenje psihoaktivnih supstanci, koje se devedesetih intenziviralo u krupan socijalni problem, često se javlja kao prokletstvo Savovićevih junaka. No ovaj problem, na nedvosmislen način ogoljen u Dnevniku u stripu i u stripu Raskalović, tragedija, prikazan je pre kao simptom jedne dublje, egzistencijalne i metafizičke mučnine. U oba stripa koja razdvaja desetogodišnji period, protagoniste u stanje rastrojstva dovodi užas, užas koji je uvek tu negde čučao, užasan osećaj, grozan san… I tu dolazimo do onog dubljeg sloja koji Savović neodoljivo medijski i poetski diferencira, sloja koji otkriva svu svoju grozotu ispod lakirovke drečeće pojavnosti.

 

Moćna mesta

 

Kao ključno ostvarenje u Savovićevoj strip produkciji izdvojićemo adaptaciju Poove priče Ukradeno pismo, pod nazivom Gospodin Milesa. I to iz nekoliko razloga. Zaplet priče uzet je tek kao polazište, shema, koju autor vešto ispunjava svojim lirskim opservacijama i svojim neizbežnim opsesijama. Raznovrsnost u likovnom tretmanu – u ovom stripu Savović kombinuje fotografiju, kolaž, slikarstvo, crtež i kompjutersku grafiku – u potpunosti je dovedena do likovne funkcije, likovnost je doslovce potčinjena estetskim zahtevima sižea. U ovom stripu Savović se takođe bavi onim što opsesivno  tematizuje i u drugim stripovima, a što čini samo jezgro, ključni sadržinski problem njegovog opusa.

Glavni junak stripa, detektiv Milesa, budi se u svom stanu posle sedmodnevnog sna. Njegov stan je kutija unutar solitera koji se nalazi u sektoru DŽ Starog Novog Beograda, ispunjena biljkama i slikama koje podsećaju na platna Vasilija Kandinskog i Savovićeve radove formulisane u skladu sa poetikom VUND-a. Atmosfera oniričnih snoviđenja, kojima dominira čudnovato, androgino i eterično biće sa kojim Milesa neprestano vodi razgovor, u oštroj je suprotnosti sa bezličnim i bezdušnim minimalizmom eksterijera sektora DŽ. Detektiv prima posetu i prihvata da razreši slučaj ukradenog pisma, a njegov glavni protivnik je niko drugi do general Mirko Kurjak, pojavom daleki rođak ukletih likova iz filmova nemačkog ekpresionizma, inače tipičan predstavnik ratnoprofiterske novokomponovane elite u čijem stanu – palati je nakrcano muzejsko blago iz klasičnog perioda antičke Grčke. Suprostavljanjem estetike avangarde klasičnoj tradiciji antičke umetnosti Savović gradi kontrapunkt bremenit značenjem. Opozicija vrednosnog sistema koji podrazumeva kultivaciju i emancipaciju (gospodin Milesa) parodiji tog sistema u kojoj se umetnost shvata kao mimetički refleks stvarnosti i fetiš (general Kurjak), duhovit je prikaz položaja same umetnosti unutar društva čijim dominantnim estetskim konvencijama adekvatan izraz daju gipsane i betonske replike antike i neizbežne heraldičke i pop imažerije.

U stripu Gospodin Milesa nalazi se takođe i jedan zanimljiv ekskurs, čuveno mesto iz Šekspirovog Hamleta, izdvojeno i u tehničkom smislu slikarskim tretmanom, za razliku od većeg dela ovog ostvarenja koje, sasvim u duhu avangarde, odlikuje montažni postupak. Mučno pitanje o smislu i vrednosti egzistencije, efektno ispraćeno sekvenciranjem sadističkih i skatoloških slika infernalnog sveta, dramska je vežba Klementine, glumice čiju naklonost uživa agent Milesa, tekst koji ona uvežbava. Sa istim problemom suočava nas i uvodna tabla Dnevnika u stripu, strip parabola koju crta glavni junak, i u kojoj junak stripa u stripu daje nedvosmislen odgovor u vidu samoubistva. Taj drastični trenutak junak Dnevnika neprestano odlaže, batrgajući se između želje za nekom vrstom izgubljenog sklada i neprestanog posezanja za sredstvima kojima teži da taj unutrašnji sukob, zaoštren do pucanja, ublaži – seksom, narkoticima, igrom, snovima… U pogledu ovoga posebno su uspele sekvence kojima Savović ilustruje stanje narkotičke omamljenosti koristeći sugestivno likovni jezik secesije i lirske apstrakcije, a posebno se izdvaja stilizacija urbanog toposa pod nazivom Čmar, koji perverzijama i skarednostima anticipira sadistički i skatološki užas sekvence iz Gospodina Milese.

Nasuprot infernalnim, sadističkim i bezličnim, bezdušnim perspektivama, koje najčešće ocrtavaju egzistenciju Savovićevih junaka, ukazuje se i jedan sasvim drugačiji prostor, doživljen i transponovan na različite načine. U Gospodinu Milesi to je senovita, onirična atmosfera sna kojom dominira čudnovato androgino biće sa kojim detektiv vodi razgovore. U Dnevniku u stripu, to je neizdiferencirana, plutajuća, bebolika forma, koja prati glavnog junaka i brine o njemu. U Raskaloviću, uzvišenost težnji glavnog junaka simbolizuje zamak na vrhu litice (inače daleki rođak Bartonovog zamka iz Edvarda Makazorukog!) i muzika čiji auditivni jezik Savović sa neuporedivom veštinom transponuje u vizuelni jezik suprematističkih, biomorfnih i apstraknih slika. Ti simbolički priključci, koji obrazlažu tok svesti glavnih junaka i otkrivaju nestabilnu dinamiku njihovog unutrašnjeg sveta, nosioci su čežnje za povratkom u jedan pastoralni, lirski prostor nepatvorene čistote, u kojem je postojanje igra, ekstaza i muzika. Savović je taj svet sa velikom simpatijom dočarao u stripu Sve, sve, al zanat, a njegove perspektive i obrise razvio je u 1922.

 

Crni kvadrat i beli pas

 

Oslobodi se svakog razumnog mišljenja,

       svakog prvog straha, a i svakog prvog zadovoljstva.

Danijel Savović

 

Ako jezik stripa nije prost zbir već proizvod književne, dramske, i likovne, grafičke umetnosti, u slučaju Danijela Savovića imamo autora koji ne samo da se spretno služi semantikom i sintaksom medija, već i nešto mnogo više – umetnika koji na intertekstualnim prepletima različitih poetskih, tehničkih i produkcionih principa i sadržaja gradi spojeve pune značenja. U likovnom smislu Savović aproprira i asimiluje tradicije francuskog i belgijskog stripa i avangardnih umetničkih pokreta, ali ne da bi u formalnom smislu svojim stripovima dao dovršenu, zaglađenu fakturu, već da bi u estetskom smislu odgovorio na tematski veoma zahtevan sadržaj svojih priča.

Njegovi stripovi zato, pored formalnih propozicija koje treba da ispuni jedno kvalitetno delo devete umetnosti, donose i mnogo više: socijalne, etičke i kulturološke reference prelomljene kroz prizmu autorovog doživljaja društveno-istorijske zbilje, refleksiju položaja pojedinca, u ovom slučaju umetnika, u datim okolnostima, i stripsku transpoziciju rečenog u tipske i arhetipske sekvence koje ogoljuju duboko internalizovani, lični konflikt, na čijoj dinamici počiva njegov strip univerzum. Što je u pitanju autor široke likovne kulture i sasvim osobenog, kameleonskog likovnog senzibiliteta, sreća je za teške sadržaje koje obrađuje, jer u njegovim rukama i dokumentarne, faktografske odlike datog društveno-istorijskog miljea, i eskapističke perspektive snoviđajnog i oniričnog dobijaju podjednako ubedljiv lik.

Krećući se oštrom linijom između egzistencijalne i metafizičke groze i prokletstva traženja konačnog odgovora koje hipertrofira u odvratnu perverziju razmišljanja nastalu u dosadi, Savović ne nudi konačno rešenje ali otvara mnoge puteve. Ponet čežnjom za igrom i ekstazom koja ga često zavodi na stranputice, u bespuća infernalnih predela čija zagušljiva atmosfera ima isti učinak kao i mehanicističko životarenje u bezličnom i neprijateljskom ambijentu, izgradio je zaokružen poetski i estetski strip univerzum koji nastavlja da traje kao beskonačna igra stilizacije i apstrakcije, slike i muzike, Erosa i Tanatosa, sna i ekstaze, apolonskog i dioniskog – Eržeovog Tintina i Maljevičevog Crnog kvadrata.

Članak o stripovima Danijela Savovića, objavljivanje premijerno

Robert Hodel: Nastasijević mi je postao blizak

U skladu sa temom 26. broja „Avant Art Magazina“ razgovarali smo sa profesorom  Instituta za slavistiku Univerziteta u Hamburgu Robertom Hodelom (1959). Profesionalna biografija profesora Hodela u velikoj meri posvećena je istraživanjima srpske književnosti: doktorirao je 1994. godine na temi skaza u delu Nikolaja Ljeskova i Dragoslava Mihailovića, autor je knjige sabranih tekstova „Diskurs srpske moderne“ (2009) i dvojezičnog izdanja „Deset deka duše: srpska poezija druge polovine 20. stoleća“ (2011), koje je potpisao i kao priređivač i kao prevodilac.

Krunu Hodelovog istraživačkog i prevodilačkog rada predstavlja knjiga „Krila li to…“ (2013), u kojoj je nemačkoj čitalačkoj publici na veoma ambiciozan način približio delo Momčila Nastasijevića. Tokom trogodišnjeg posvećenog rada, i uz znatnu podršku kolega sa Instituta za književnost i umetnost u Beogradu, profesor Hodel je uspeo u onome što se mnogima moglo učiniti kao „prevođenje neprevodivog“. U knjizi se pored „Sedam lirskih krugova“ nalaze i prevodi pripovetke „Zapis o darovima moje rođake Marije“ i eseja „Za maternju melodiju“, a naznačenom izboru prethodi iscrpna uvodna studija „Život i delo – uvod u Tamni vilajet“. Predusretljiv i ljubazan, profesor Hodel se rado odazvao da za „Avant Art“ govori o izazovima sa kojima ga je suočilo prevođenje „neprevodivog“ Nastasijevića, ali i o profesionalnom i intimnom zadovoljstvu koje mu je rad na „nemačkom Nastasijeviću“ doneo.

Profesore Hodel, kako je došlo do vašeg interesovanja za književnost srpske moderne en général, i posebno, za stvaralaštvo Momčila Nastasijevića?

Kao student slavistike bernskog univerziteta sam najpre učio ruski. Češki i srpskohrvatski (kako se tada zvao) sam imao kao sporedne jezike. U vezi sa radom o „Seobama“ Crnjanskog kod profesora Jana Petera Lohera sam se onda odlučio da studiram dva semestra u Novom Sadu, i tako je počelo neko ozbiljnije interesovanje za književnosti na ovom (takoreći) „štokavskom govornom području“.

Nastasijevića sam još počeo da čitam na seminarima kod profesora Lohera koji je imao izvanredan sluh za književnost. Već tada sam pokušao nešto da prevodim. Privlačilo me pesništvo koje se više može naslutiti nego razumeti.

Vi se, u stručnom i profesionalnom smislu, nasuprot situaciji koju su proteklih nekoliko decenija indukovale društveno-istorijske i ideološke promene, zalažete za izučavanje srpske književnosti u širem polju koje definišete kao štokavsko jezičko područje. Može li se srpska književnost 20. veka izučavati izvan šireg, jugoslovenskog konteksta, i ako ne, do kakvih problema u njenoj recepciji dolazi usled sužavanja referentnog polja?

Prvo, moram da kažem da nikome ne želim da nametnem svoj stav. I svojim studentima ovde u Hamburgu uvek govorim da su potpuno slobodni kako tretiraju i nazivaju taj (svoj) jezik, odnosno, te jezike. Ali u isto vreme ne može se ne primetiti da je podela bivšeg „srpskohrvatskog“ na više „državnih jezika“ dovela do velikih dilema, pre svega u Bosni i Hercegovini i Crnoj Gori. Jer, „iznutra“ gledano, ima puno logike u tome da Bosansko-hercegovačka federacija i Crna Gora traže svoj „državni jezik“, ako su to već uradile Srbija i Hrvatska. Međutim, sa strane gledano, sve te kodifikacije više liče na volju da se namerno uništi potencijal knjižnog (a i filmskog, i muzičkog) tržišta, koji ionako nikada nije bio velik. Očigledno je da forsirana kodifikacija tih jezika radi u prilog ekstandirane diglosije, u smislu funkcionalnog razdvajanja dvaju jezika – sa engleskim kao „višim varijetetom“ koji se koristi u formalnim situacijama (u politici, nauci, internetu, velikim firmama) i sa maternjim idiomom kao „nižim varijetetom“ koji se koristi u svakodnevnim situacijama i čiji je stepen normiranja u opadanju (čime se i podriva podloga književnog jezika). Verujem da je opravdano pitanje koliko dugo će još postojati visoka (a ne samo regionalna) književnost na ovom govornom području. Srećom, ima dosta pisaca (i među njima i najboljih) koji su odavno shvatili da ne valja se odreći od potencijalnih „štokavskih“ čitalaca drugih zemalja. Možda preterujem, i nikako ne bih želeo da govorim protiv globalne komunikacije na engleskom jeziku, ali u isto vreme, čini mi se, treba paziti, kako se funkcionalno razvijaju „lokalni“, tj. nacionalni jezici.

Što se tiče srpske književnosti 20. veka, čini mi se da je situacija srodna sa istoriografijom. Niko se neće ozbiljno baviti srpskom istorijom 20. veka ne uzimajući u obzir čitav jugoslovenski prostor. Naravno, i za vreme SFRJ postojala je Matica srpska, odnosno Matica hrvatska, i istorija srpske ili hrvatske književnosti, ali isto tako je postojao zajednički jugoslovenski kulturni prostor (od korčulanske letnje škole i časopisa „Praxis“ do „Sterijinog pozorja“ i „Bijelog dugmeta“). U kojoj meri to važi ne samo za istaknute „jugoslovenske“, već i druge, „neosporene“ pisce poput Crnjanskog ili Krleže, može se saznati i iz „Zapisa“ Momčila Nastasijevića. Ivana Cankara i Boru Stankovića je Nastasijević posmatrao kao „najveće prozne pisce svih Jugoslovena sa početka 20. veka“. Podrazumeva se da se time ne osporava postojanje srpske ili bosansko-hercegovačke književnosti kao što se ne može osporiti da postoji i austrijska ili američka ili argentinska književnost. Ali ključno je po mome mišljenju pre svega: da li mogu đaci jedne škole i gimnacije čitati književno delo u originalu ili ne. Ako mogu, onda je poželjno da čitaju ono što vredi. A svakako vredi pročitati „Hrvatski bog Mars“, „Grozdanin kikot“ i „Seobe“.

Istraživačima srpske književnosti i umetnosti 20. veka međuratna epoha često ostavlja utisak velike dinamike, snažnog napona, obimne produkcije ne samo u stvaralaštvu, već i u kritici i teoriji umetnosti. Pa ipak, i dalje preživljavaju predrasude o zaostajanju srpske književnosti za zapadnoevropskom. Kako Vi doživljavate ovu epohu? Kakva je po Vašem mišljenju pozicija srpske književnosti dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka u jednom krupnijem fokusu?

Volim romane „Bakonja fra Brne“ S. Matavulja ili, recimo, „Posljednji Stipančići“ V. Novaka, ali u porođenju sa ruskim ili francuskim realizmom se vidi da je to ipak samo početak prave književnosti (možda izuzetak čine Lazarevićeve pripovetke). Uostalom, nešto slično bi se moglo tvrditi i za češki, i čak i poljski realizam. Međutim, što se tiče epohe modernizma/avangarde (B. Stankovića, I. Andrića, M. Krleže, M. Crnjanskog, M. Nastasijevića, H. Hume) nema sumnje da se početkom 20. veka „književni jug“ potpuno uključio u svetsku književnost. Da se tako u „svetu“ ne misli, govori samo o tome, da recepcija književnosti ne zavisi samo od kvaliteta književnog dela. Ali na tome valja raditi.

Kakva je u toj široj slici stvaralačka i ideološka uloga Momčila Nastasijevića? Gde vidite izvore njegovog stvaralaštva i kako biste okarakterisali njegovu poziciju na tako razuđenom polju koje sa jedne strane rubi Micićev Barbarogenije, a sa druge Andrićev Alija Đerzelez?

Nedavno sam preveo dve Nastasijevićeve antiratne pesme iz 1916. godine za nemačko izdanje. Divio sam se kako dvadesetdvogodišnjak u takvim okolnostima može tako neumoljivo opisivati opake strane ljudske prirode (on pre svega govori o životu u „pozadini“). Da li je poznavao Rolanove eseje „Iznad meteža“ (Au-dessus de la mêlée) ili Krležinu antiratnu liriku, ili se razvijao kao „samonikao talenat“, kao što se često o njemu piše? Kad čitate njegove „Zapise“ možete se svakako ubediti da se radi o izuzetno obrazovanom čoveku koji govori više jezika, svira više instrumenata i koji je „u toku“ evropske književnosti, filozofije i psihologije. A što je možda malo neočekivano, autor tih „Zapisa“ ima istančan humor i neretko se i smeje na svoj račun. Tako on, na primer, upoređuje umetnika sa devojkom koja se pred ogledalom nagovara da je najlepša i koja će uskoro na balu saznati gorku istinu. Ako bi ona već kod kuće bila ubeđena da neće imati uspeha, zaključuje autor, ne bi ni išla na bal.

I naravno, ne treba zaboraviti da se u salonu porodice Nastasijević od 1921. godine skupljala značajna elita beogradske i srpske kulture. Okolnost da je Momčilo Nastasijević nije pripadao ni jednoj grupaciji književnika, ne znači da se nije upoznao sa modernističkim tendencijama svoje zemlje.

Dvadesetih godina 20. veka dolazi do pomeranja poetske paradigme, pesnici se sve više okreću drevnijim, lirskim modelima folklornog pesništva. Svetislav Stefanović piše dva veoma značajna teksta, „Savremena umetnost i pojava primitivizma“ i „O mitološkim pesmama i temama iz naše narodne poezije“, Rastko Petrović počinje da traga za „pramelodijom“, Stanislav Vinaver za „rodnom melodijom“, a Momčilo Nastasijević se krajem iste decenije zalaže za „maternju melodiju“. U pesničkom stvaralaštvu muzika poprima ekskluzivan status. Imamo li osnov da ustvrdimo da su ove ideje zapravo odjek Šopenhauerovog stava o ekskluzivnom statusu muzike u odnosu na druge vidove umetničkog stvaralaštva i Ničeovog stava da u „pesničkom stvaranju narodne pesme jezik vidimo u najjačoj napregnutosti težnje da podražava muziku“?

Potpuno se slažem sa Vama, Nastasijević stvara u opštem modernističkom kontekstu koji se može okarakterisati i simbolističkim, ekspresionističkim i neoprimitivističkim tendencijama. Treba ga videti u krugu autora poput francuskih „prokletih pesnika“ (Bodlera, Verlena), Vitmena, ruskih simbolista i futurista (pre svega Hlebnjikova), nemačkih ekspresionista (pre svega Trakla), Vagnerove „sveukupne umetnosti“, filozofije Šopenhauera, Bergsona ili Ničea (u Legatu, u Gornjem Milanovcu, se u porodičnoj biblioteci Nastasijevića nalazi između ostalog i istorija nemačke filozofije u kojoj je Niče zastupljen ne samo svojim filozofskim stavom već i pesmama). O važnosti uloge muzike u njegovom stvaralaštvu neposredno svedoči esej „Za maternju melodiju“.

Ubeđenje da je muzika obrazac pesništva izrazili su i ruski simbolisti. Čini mi se da je u pozadini te predstave – nepoverenje prema racionalističkom shvatanju stvarnosti. Međutim, za razliku od mnogih zapadnoevropskih neoprimitivista, koji su se oduševili japanskom umetnošću ili afričkim maskama, Nastasijević (kao i Hlebnjikov) se obratio (ili se vratio) sopstvenoj tradiciji. Svakako je u tom pogledu na njega uticao i najstariji brat Živorad, slikar, koji se nakon povratka iz Pariza posvetio sintezi modernističkog i vizantijskog slikarstva.

Koliko je saradnja Momčila sa bratom Svetomirom, kompozitorom, za čije opere je pisao libreta, i koji je komponovao solo pesme na njegove stihove, pomogla u uobličavanju njegove poetike? Da li, gledano sa ovog stajališta, imamo osnov da govorimo o stvaralaštvu Nastasijevića kao o grupnom, kolektivnom radu?

Ono, što je za sada poznato: između Svetomira i Momčila postojala je izuzetno plodna saradnja. Svetomir nije samo komponovao muziku za Momčilove drame i pesme, već je i Momčilo pisao pesme na osnovu Svetomirove muzike. Tako su, na primer, pesme „Rumena kap“ i „Česmi kraj puta“ nastale na osnovu Svetomirove svite za klavir „U prirodi“. Inspiracija pesnika muzikom se tematizuje i u drami „Nedozvani“. A već u eseju „Beleške za apsolutnu poeziju“ (1924) Nastasijević je izrazio ubeđenje da se poezija najčistije ostvari muzikom. Muzika je za njega (barem u ono vreme), kako on tvrdi, „apsolutna religija“.

Ali, nije istražen još način kako se ostvarila ta uzajamna isprepletanost muzike i poezije. Nešto ovako bi se moglo dostići samo u zajedničkom radu muzikologa i književnika. Sećam se sada jednog pesnika iz Gornjeg Milanovca, čini mi se da se zvaše Ilić, davno je to bilo, u studentskim danima u Bernu… Zamolio sam ga da mi pročita neke Nastasijevićeve pesme. A, sećam se, nekoliko stihova iz „Reči iz osame“ je pročitao u čistom taktu sedam osmina (narodnih pesama). To je samo detalj, muzička tema je mnogo šira – bavio se Momčilo, na primer, i muzičkom teorijom, kako svedoči više knjiga u Legatu.

Šta je, prema vašem mišljenju, ključ za razumevanje Nastasijevićevog stvaralaštva? Kakav je njegov odnos prema građi koju je koristio u postuliranju načelnih stavova svoje poetike? Čime je moderan i blizak, a čime arhaičan i hermetičan?

Čini mi se da je Nastasijević uspeo, kao retko ko, da spoji neko arhaično iskustvo ljudi, arhaičan jezik, arhaičan način života, sa mentalitetom modernog čoveka. Krenuo je od tradicije koju je obrađivao na način koji pripada pre svega avangardi. Na osnovi ovakve tenzije čitalac, sa jedne strane, ne doživljava motiv stidljive devojke na izvoru iz “Prvog lirskog kruga“ kao sentimentalnu bukoličnost, a sa druge strane, ne digne ruke od radikalne hermetičnosti „Gluhota“ (Četvrti lirski krug). Nastasijević je uspeo da stvara napet luk između dva života koje na neki način svaki čovek doživljava kao izazov. Mislim ovde pre svega na svake vrste „seoba“ (geografske, jezičke, socijalne).

U kojoj meri je recepcija Nastasijevićevog stvaralaštva u periodu posle Drugog svetskog rata bila kritički utemeljena, a koliko ideološki tendenciozna? Koji su istraživači, pored Novice Petkovića, najviše učinili da se Nastasijevićevo delo prepozna kao jedno od najznačajnijih poglavlja srpske književne istorije?

Za vreme nacističke okupacije je Svetomir bio upravnik Beogradske opere, i komedije Slavomira Nastasijevića su bile zastupljene u više pozorišta Srbije. Nakon rata dva glumca koji su igrali u Slavomirovim komedijama bili su streljani kao kolaboratori. Koliko sam čuo i od starijih Beograđana, ove činjenice su uticale i na recepciju pesnika Momčila Nastasijevića nakon Drugog svetskog rata – bez obzira na to, da je pesnik već umro 1938. Nije slučajno, čini mi se, da su se pedesetih i šezdesetih godina pre svega pesnici počeli da bave ponovo njegovim stvaralaštvom (Isidora Sekulić, Vasko Popa, Miodrag Pavlović).

Ali neosporno je pri tome takođe da kasnije stvaralaštvo Momčila Nastasijevića, pre svega njegova esejistika iz tridesetih godina, svedoči o izuzetno kritičkom stavu prema rezultatima zapadne civilizacije. Ovde se više ne radi o neoprimitivističkom Barbarogeniju avangardnog doba, već o motivima bliskim nekoj desničarskoj ideologiji. Ali, prvo, treba reći da njegov dubok pesimizam nije ni čudan u političkom kontekstu kasnijih tridesetih godina. A za drugo, treba istaknuti da se nigde kod Nastasijevića ne može naći ni trunke nacionalizma. Polazeći od svoje kulture, od svog maternjeg jezika, on je sav usmeren ka čoveku kao takvom.

Što se tiče izdanja Novice Petkovića (Sabrana dela Momčila Nastasijevića, Gornji Milanovac 1991), mogu slobodno reći da bez tog izdanja ne bih se odlučio na prevođenje. Ne radi se samo o verzijama pesama koje su pažljivo uvedene, već i o esejima i „Zapisima“ koji pruže živu sliku pesnika.

Prilikom posete Gornjem Milanovcu septembra 2013. izjavili ste (parafraziram) da je prevođenje Nastasijevića nalikovalo „svojevrsnom putovanju kroz knjige, epohe i vreme“. Koliko Vam je bavljenje Nastasijevićem donelo u profesionalnom, a koliko u ličnom iskustvu?

Prevođenje Nastasijevića je bio veliki izazov – i rezultat saradnje sa Institutom za književnost i umetnost pod rukovodstvom Vesne Matović i sa Filološkim fakultetom. Što se tiče prevoda „tamnih mesta“ pre svega sam sarađivao sa Nedeljkom Perišićem i Dušanom Ivanićom, a kod nas u Hamburgu, sa Anom Trkuljom i Seadom Porobićem. Oko promocije knjige mi je puno pomagao Jovan Delić. Bio sam jako toplo primljen i u Biblioteci „Braća Nastasijević“ u Gornjem Milanovcu, tako da sam mogao skupljati i dosta novog biografskog materijala za predgovor knjige. Meni je važno da sve to kažem, jer ne bih se bavio ovakvim nekomercijalnim poslom ako ne bih vidio da se to poštuje i bezrezervno podržava. A da se i kod nas pojavilo dosta recenzija, je pomalo neočekivano. Tako da mi je bavljenje Nastasijevićem donelo i profesionalnu satisfakciju. Ali nije u tome suština. Mnogo važnije je da sam uživao u poslu koji je trajao više-manje tri godine: Momčilo Nastasijević mi je postao blizak. To svakako zvuči previše patetično, ali ipak bih govorio o oduševljenju pesnikom, čovekom i njegovim krajem.

Za kraj, zanima nas u kojoj meri pratite zbivanja u savremenoj srpskoj književnosti i uopšte književnostima štokavskog govornog područja? Smatrate li da ona i dalje poseduje vitalnost i aktuelnost? Da li srpska država i njene nadležne institucije čine dovoljno na njenoj promociji?

Govorili smo o izdanju Nastasijevićevih „Sabranih dela“ u redakciji Novice Petkovića. Moram da kažem da skoro nema drugih takvih izdanja. Čak ni kada je u pitanju Andrić. To je ogromna mana. Jer komentarisano izdanje sa verzijama je fundament svakog filološkog istraživanja, a pogotovu u inostranstvu, gde najčešće nemate pravog pristupa ka sekundarnoj literaturi.

Pratim, naravno, i savremenu književnost na ovom govornom području. Prošlog semestra smo u okviru dvaju seminara čitali Miljenka Jergovića, Mihajla Pantića, Faruka Šehića i Dragoslava Mihailovića. Mihailovićeve pripovetke sam sada počeo i da prevodim. Nadam se da će to biti iduća knjiga.

intervju sa profesorom Robertom Hodelom premijerno je objavljen u 26. broju Avant Art Magazina http://www.avantartmagazin.com/robert-hodel-nastasijevic-mi-je-postao-blizak/

Autoportreti rane srpske Moderne: prilog izučavanju modernizacije srpske umetnosti

 

Uvodno razmatranje

 

U podnaslovu ovog rada naznačeno je da je u pitanju prilog; to znači da on nema za cilj da u kataloškom vidu sabere sve primere autoportreta koji pripadaju počecima srpske Moderne, niti ima pretenziju da o ovom zanimljivom problemu da poslednju reč. Nastojanje koje se pri definisanju predmeta istraživanja učinilo smislenijim, i koje odgovara njegovom sadašnjem stepenu istraženosti, bilo je da se čitanje izabranih primera autoportretskog žanra ostvari u širem kontekstu idejnih, poetskih i socijalnih strujanja koja leže u osnovi karakterističnog i osobenog lika ove epohe, i da se na taj način stvori polazište za dalja nastojanja u rešavanju ovog problema.

Pri određivanju okvira i funkcije ovog slikarskog žanra u epohi Moderne, odnosno rane srpske Moderne, čini se važnim prepoznavanje i izdvajanje onih elemenata koji su u datom istorijsko – umetničkom kontekstu imali dominantniju ulogu u formulisanju i produkciji ovakvih slika nego u prethodnim epohama. Modernističko portretsko slikarstvo karakteriše inovacija i raskid sa tradicionalnim, preživelim formama portretske reprezentacije. Pretpostavke  za ovaj raskid leže u izmenjenim društvenim okolnostima i socijalnoj strukturi u kojoj nastaje moderna umetnost, u fenomenima modernog života koji se u modernoj umetnosti osvedočavaju kroz nove likovne i literarne teme i forme, u procesu demokratizacije proizvodnje vizuelne kulture u čemu vodeću ulogu igra fotografski medij[1]. Autoportretski žanr u epohi modernizma beleži nove tipove umetničkog identiteta, ali i krizu sa kojom se moderni umetnik suočava[2]. To više nisu slike koje predstavljaju umetnikovu veštinu, preporučujući ga bogatom meceni unutar jednog strogo hijerarhizovanog društva, niti smeli iskazi o socijalnom statusu sprovedeni sa tendencijom i doslednom rutinom. To su ponekad, kao u slučaju Renoarovog autoportreta (1875), slike koje sam slikar odbacuje, ne pridajući im važnost i značaj[3], ili, kao u slučaju Van Goga, stidljive, introspektivne samorefleksije umetnika sa margine, ili pak, kao u slučaju Manea (1879), osvedočenja elegancije i prefinjenog ukusa slikara koji u odeći za šetnju strpljivo traži motiv koji će idućeg trena zabeležiti. Zavisno od svog socijalnog statusa, obrazovanja, od svojih preokupacija i afiniteta, moderni umetnik ulazi sa svojom epohom u složene i mnogostruke odnose koji se protežu od živog dijaloga i aktivnog učešća u procesima koji je obeležavaju, do negiranja pretpostavki na kojima ona zasniva svoju kulturu i vrednosti; od svesnog i programskog funkcionalizovanja svoje umetnosti u okviru ideologija čiji sukob gradi složeni politički pejzaž njegovog vremena, do povlačenja u sebe, „unutrašnje emigracije“, ili stvarnog bekstva. Shodno ovome, jedna tipologija  koja bi obuhvatila sve karakteristične formulacije ovog žanra u epohi kojom se bavimo moguća je uglavnom u načelnom smislu. Sloboda sa kojom moderni slikar tretira svoje modele, a među njima i samog sebe, ne daje nam slobodu interpretacije koja bi smela da završi u nespretnom improvizovanju, već nas obavezuje da i tradicionalne portretske formulacije, kakva je predstava slikara sa referentnim atributima, razmatramo kao preradu tradicionalnog uzora, u koju slikar često unosi i formalne i tematske inovacije koje nam nagoveštavaju krug ideja u kojima se on kreće[4]. Ovo svakako podrazumeva konsultovanje različitih vrsta izvora, koji mogu biti od pomoći u interpretaciji ovog slikarskog žanra, a koji se protežu od raznovrsne pisane građe koja dokumentuje umetnikovu životnu aktivnost, do fotografskih snimaka koji otkrivaju umetnikovu pojavu u sferi njegove svakodnevice, u ulogama koje mu se nameću, ali i koje sam bira.

Pretpostavke modernizacije srpske umetnosti počivaju u nizu preobražaja koji pogađaju srpsku sredinu tokom devetnaestog i početkom dvadesetog veka, i koji zadiru u sve sfere javnog i privatnog života[5]. Ipak taj proces u našim uslovima odvija se postepenijim tokom, koji je uslovljen posebnostima društvenog, ekonomskog i kulturnog razvoja. Njega karakteriše drugačiji odnos prema tradiciji, koji se može objasniti kroz interakciju sa nasleđenim predstavama, uzorima i sadržajima koji su uobličavali modele slikovnog predstavljanja i ustanovili nivo likovne kulture srpske sredine[6].

Prve godine 20. veka beleže živu saradnju umetnika slovenskog Juga na afirmisanju i propagiranju ideje jugoslovenskog kulturnog i nacionalnog jedinstva, što se osvedočava kroz institucionalni oblik delovanja kojim se povezuju u umetnička udruženja i kroz izložbe na kojima ta udruženja učestvuju. Među brojnim napisima i kritikama iz pera slikara, kritičara i pesnika programsko utemeljenje ranog srpskog modernizma moglo bi se sagledati u krugu onih ideja koje je Dimitrije Mitrinović (1887 – 1953) izložio u svom eseju „Nacionalno tlo i modernost“ iz 1908[7]. Identitet srpskog umetnika na početku 20. veka stoji na nejasnoj granici između njegovih modernističkih opredeljenja i njegove nacionalne delatnosti koja ponekad ima i komitski karakter, između živog učešća u socijalnim pitanjima i fatalističkog odustajanja od delovanja u javnom životu. Portretske formulacije u kojima su umetnici iskazali doživljaj sopstvene ličnosti i veze sa sopstvenom epohom, kreću se od modela koji se oslanjaju na raniju romantičarsku tradiciju, do formulacija koje tradicionalnu predstavu umetnika osvežavaju aluzijama i citatima, uzdižući tako „opisno na nivo amblematskog“. Autobiografski stav ovde se, drugačije rečeno, iskazuje u formama koje sežu od ispovedne, samorefleksivne lirske pesme, do složenijih i razrađenijih oblika koji predstavljaju širi zahvat na planu odnosa umetnik – društvo.

Otvaranje brojnih pitanja, koja sa sobom povlači izučavanje ovog problema nameće se kao izazov, ali i stavlja u prvi plan potrebu za fleksibilnošću u pristupu bez koje se ne može doći do sigurnijih polazišta za njegovo rešavanje. U našem slučaju, ono bi se moglo ograničiti na jedan uvid, koji bi daljim nastojanjima mogao poslužiti kao putokaz, ali i povod za kritičko preispitivanje, koje bi u traganju za novim saznanjima pomerilo ovo istraživanje na novi stupanj i sigurnije osnove.

 

Proces modernizacije srpske umetnosti

 

Ideje i institucije

 

Jedna od vodećih tendencija srpske umetnosti na početku 20. veka je njeno funkcionalizovanje u okviru ideja i institucija jugoslovenskog kulturnog i nacionalnog jedinstva[8].

Istorijski procesi koji karakterišu ovo razdoblje srpske istorije, kao što je prelazak sa elitnog na masovni tip nacionalizma, prepoznavanje u široj jugoslovenskoj celini i težnja za ujedinjenjem odredili su širi kontekst u čijem okviru prepoznajemo delovanje srpske umetnosti[9]. To delovanje, podcrtano značajem koji u masovnom tipu nacionalizma imaju institucije koje posreduju nacionalnu poruku u simboličkom, vizuelno lako prepoznatljivom vidu, opredelilo je da se umetnost prepozna i sagleda u okviru tih institucija[10].

Ova tendencija bitno određuje i proces modernizacije srpske umetnosti.

Pri sagledavanju procesa modernizovanja srpske umetnosti uočavanjem ove tendencije stvara se solidnije polazište  za njegovo razumevanje. Srpski modernizam, sagledan u odnosu na razvijeni zapadnoevropski modernistički model pokazuje se kao „modernizam nerazvijenosti“[11], ali u odnosu na bitne pretpostavke svog nastanka i razvoja mogao bi se označiti kao modernizam konkretnih istorijskih uslova i potreba, koji proizilazi iz jedne specifične istorijske situacije i kome prethodi sasvim određena tradicija na koju se on logično nastavlja i sa kojom ne predstavlja raskid[12].

Ova osnovna polazišta mogu se potvrditi na nizu primera koji pojašnjavaju idejno jezgro umetničkih institucija i neprekinuti tok delovanja nacionalne ideje u procesu jugoslovenskog kulturnog zbližavanja i procesu modernizacije srpske umetnosti.

Na prvom mestu to su plakati prvih jugoslovenskih umetničkih izložbi, na kojima je u vidu alegoričnih formulacija na sasvim jasan način predočena uloga umetnosti u jugoslovenskoj kulturnoj i nacionalnoj integraciji. Plakat Prve jugoslovenske izložbe iz 1904. godine, rad Paška Vučetića (1871 – 1925), je reprezentativan primer čija se osnovna ideja pre ujedinjenja samo ponavlja u drugačijem vidu[13]. Forma kojom se smera posredovanje poruke opšteg značaja uobličena je kroz vid alegoričnog vizuelnog govora, strukturirana u vidu amblema[14]. Između natpisa na zatamnjenim pravougaonim poljima, „OMLADINSKA PROSLAVA STOGODIŠNJICE USTANKA, JUGOSLOVENSKA UMETNIČKA IZLOŽBA U BEOGRADU“ koji možemo smatrati inskripcijom, i informacija o trajanju izložbe, koji stoje kao subskripcija, smeštena je na belom polju alegorijska personifikacija likovne umetnosti, ovenčane glave sa paletom i kistom, atributima stvaralaštva u rukama, ispred kružnog polja u kome se razaznaje grad, verovatno Beograd, nad kojim izlazeće sunce rasipa svetlost u snop, i između četiri grba koji predstavljaju narode, slobodne i još neslobodne čiji umetnici sudeluju na izložbi (Srbe, Bugare, Hrvate i Slovence)[15]. Ovime je ideja, potekla još od Mihaila Valtrovića (1839 – 1915) afirmisana i realizovana, a njen značaj se, kako je to već primećeno, ogledao u tome da se „prikazivanjem različitih umetničkih produkcija formuliše zajednički kulturni nacionalni prostor“[16].

Toposi nacionalne kulture – prošlost, heroji, narod i teritorija, koji su predstavljali sadržinske pretpostavke devetnaestovekovne likovne prakse, u ovom periodu doživljavaju interpretacije u modernističkom ruhu, a raznovrsni likovni motivi od manastira i ostataka srednjevekovne prošlosti do pejzaža takođe se tumače u nacionalnom ključu[17].

Tako,u aktu koji Nadežda Petrović (1873 – 1915) šalje članovima jugoslovenske kolonije, i koji sadrži njene pregovore sa ministrom, stoji sledeće programsko određenje: „Cilj jugoslovenskoj umetničkoj koloniji je da upoznajući pokrajine jugoslovenske, plemena u njihovom životu i radu, njihov karakter, širi time vaspitni uticaj na narod, prikupljajući sve ono što je lepo, interesantno i originalno u narodu, da sa ovima upozna zapad sa nami i onim što je u nas.

Upoznavajući narod, unoseći mu kulturu, uzdići će mu umetnost na uzvišeniji nivo, dajući mu prilike da sa umetnikom bude u neposrednoj blizini, što će u vaspitnom duhu biti od veoma velike koristi. Daće mu prilike da u slici upozna ostale jugoslovenske narode, kao i braću svoju neoslobođenu (kurziv autora). “ [18]

Među mnogim Nadeždinim slikama koje ispunjavaju odrednice ovog programa svojom zanimljivošću ističe se slika „Vesel slika srpsku seljanku“, iz 1905. godine, koja se može smatrati vizuelnim znakom koji sažima njegova nešto docnije formulisana načela. Na slici vidimo seljanku koja nametljivo pozira oslonjena na dugački štap, u sličnom položaju kao i seljanka na još jednoj Nadeždinoj slici iz iste godine, i slovenačkog umetnika Ferdu Vesela (1861 – 1946), učesnika jugoslovenske likovne kolonije, pred štafelajem[19].

Isto tako, pejzaži Milana Milovanovića (1876 – 1946) iz neoslobođenih krajeva stare Srbije, Makedonije i Hilandara i Nadeždine slike nastale za vreme Balkanskih ratova nisu slike isključivog plenerističkog interesa za lepotu motiva, kakav otkrivamo na slikama slikara koji su se okupljali oko savinačke crkve početkom druge decenije dvadesetog veka[20]. U njima se prepoznaje polaganje istorijskog prava na sopstvene, neoslobođene teritorije, što se uočava u vizuelnoj obradi motiva. Na sličan način mogu se posmatrati i sićevački i resnički pejzaži Nadeždini jer potvrđuju da „u proizvodnji reprezentacije nacije pejzaž napušta značenje puke slike predela i transformiše se u dublersku  istorijsku sliku – kao prostor bivstvovanja naroda[21]“.

O snazi epskog svedoče Nadeždine slike iz pariskog perioda, od kojih su dve („Igra vila na planini“ i „Marko Kraljević i Relja Krilatić“) pripremane za svetsku izložbu u Rimu[22]. Na toj grandioznoj likovnoj smotri je u srpskom paviljonu Ivan Meštrović (1883 – 1962) izložio svoje fragmente Vidovdanskog hrama što je u velikoj meri doprinelo uspešnoj prezentaciji Srbije na svetskoj sceni, ali je i zasvedočilo o jugoslovenskim razmerama vidovdanske ideologije[23].

Jugoslovenska ideja dominirala je i u organizacijama i udruženjima koja su podrazumevala institucionalni oblik delovanja srpske umetnosti. To su pre svega organizacija „Lada“, koja je na federalnoj osnovi okupljala umetnike slovenskog juga na jugoslovenskim izložbama u okviru zasebnih sekcija, dok se programom predviđalo da na svetskoj sceni umetnici svih narodnosti u okviru „Lade“ nastupaju kao celina, i udruženje slovenačkih, hrvatskih, srpskih i bugarskih umetnika oko jugoslovenske umetničke kolonije koju su, zastupajući jugoslovensku ideju progresivno i unitaristički, predvodili Nadežda Petrović, Ivan Meštrović i Rihard Jakopič (1869  – 1943)[24].

 

Nosioci karakternih crta epohe

 

Na horizontu epohe ranog srpskog modernizma razaznaje se nekoliko ličnosti krupnog formata koje su zastupale i predstavljale različite, često čak i suprotstavljene tendencije, i koje su svojim delovanjem, bilo u okviru državnih ili omladinskih institucija, ili izvan njih,u krugovima deklasirane boemije, stekle značaj nosilaca karakternih crta epohe, a srpsku kulturu trajno obogatile. Ono što ih značajno razlikuje su njihova opredeljenja u pogledu rešavanja problema koji potresaju ovu epohu, a koja se ogledaju u izboru koji predstavlja dihotomija pera i mača, između revolucije i obrazovanja[25]. Pa ipak, stavljeni jedni pored drugih oni bacaju jasno svetlo na idejne tokove i usmerenja kojima je tekla modernizacija srpske umetnosti. Odnos ovih ličnosti, koji je izvršio silan uticaj na fizionomiju rane srpske Moderne mogao bi se objasniti kao „porodična svađa dve generacije srpskih modernista[26]“ zbog čega bi srpski modernizam pre mogao poneti epitet stidljivog nego raskolničkog.

 

***

 

Godine 1907. kada su u prostorijama Narodnog muzeja svoje radove izložili učesnici Prve jugoslovenske umetničke kolonije, nastao je portret Jovana Skerlića (1877 – 1914), jedan od zasigurno najboljih portreta ove epohe i jedna od najboljih slika Nadežde Petrović[27]. Ekspresionistički likovni zapis izgleda kao intimno svedočanstvo o ličnosti koja se, delujući u svom vremenu u širokom delokrugu koji je objedinjavao raznovrsne funkcije od univerzitetskog profesora, istoričara književnosti, književnog kritičara, političara i idejnog vođe jugoslovenske omladine, nametnula pažnji slikara u punoj sili svoga uticaja. U pokušaju interpretacije ove slike, koliko na samoj popularnosti i značaju Skerlića, koji i osporavan i napadan, nije bio samo miljenik svoje epohe, treba insistirati i na bliskosti Skerlićevih i Nadeždinih stavova o svrsi umetnosti i njenoj prirodi koji leže u osnovi njihovih bavljenja. Stavljeni u odnos i poređani jedni pored drugih, ti stavovi otkrivaju istovrsnost svojih usmerenja.

Prvi utisak koji slika zadaje je dojam silne energije i napona koji izbija iz izraza Skerlićevog lika, energije koja ima usmerenje i intenzitet i koja jedva ostaje suspregnuta snagom volje. Dakako se radi o onim kvalitetima Skerlićevim koji su opredelili Branka Lazarevića, jednog od najbližih Skerlićevih učenika da ga uvrsti u red „učitelja, propovednika, donekle proroka“ što ga čine Dositej Obradović, Vuk Karadžić i Svetozar Marković. Prema Lazareviću, „prvi bi bio prosvetitelj i putešestvenik i ,racionalist‘, drugi bi bio revolucionar, Bahnbrecher, rodonačelnik našeg književnog jezika, Svetozar Marković bi bio sejač novih ideja, pokretač novih evropskih pokreta, socijalno – socijalistički teoretičar i praktičar, Jovan Skerlić ,učitelj energije‘, prvoborac Jugoslovenske misli, nosilac čiste evropske demokratije socijalno – socijalističkog smera[28]“.

Idejna osnova koja je predstavljala temelj Skerlićevog kritičkog i naučnog rada, i teorijskih pretpostavki njegovog pogleda na umetnost (čitaj književnost), sastojala se od Tenovog estetskog pozitivizma, vitalizma Žan Mari Gijoa, te pozitivističkog antiestetizma Svetozara Markovića. Sam Skerlić trudio se poput Gijoa da bude „pisac koji podiže duh i srce, učitelj u biblijskom smislu reči (kurziv autora)“. On je umetnost video kao oblik društvene akcije i verovao da se kao takva treba prihvatiti i može vrednovati kao oblik prakse, na osnovu etičkih merila i socijalne funkcije. Verovao je, romantično, u ostvarenje njenog uticaja na socijalna pitanja i društvena kretanja i video njenu ulogu u narodnom prosvećivanju i nacionalnom buđenju. Njegovo merilo nacionalnog zdravlja i moralne energije, i vera u narod pretvorena u poverenje prema čitalačkoj publici predstavljali su načela kulturne politike koju je široko sprovodio u svom delovanju.

U odnosu na navedena polazišta, Nadeždini stavovi izneti u nekoliko njenih kritičarskih napisa jasno potvrđuju to da je ona, u pogledu određenja svrhe i položaja umetnosti u celini društvenih i istorijskih zbivanja, bila na istoj idejnoj poziciji kao Jovan Skerlić. Ona isto tako vidi umetnost u funkciji, verujući u njen uticaj i pomoć u razvitku socijalnih pitanja i evoluciji naroda, u to da umetnost „podiže kult u čoveku do najviših granica, vrednost jedinke i celog plemena u očima naprednih naroda“. U njenom pisanju jasno se ističe težnja za afirmacijom koncepcije umetnosti kao najznačajnijeg vaspitača čoveka i naroda, kao borca za napredak čovečanstva, i umetnika koji „mora biti veliki učitelj (kurziv autora)“. „Neka i naš seljački narod vidi da je umetnost opšta, da je neophodna potreba ne samo varošaninu Beograđaninu, i samo učenim ljudima, da ona nije luksuz“, ideja je koja povezuje u celinu Nadeždino opredeljenje umetnika i dužnost nacionalnog radnika što takođe, u nešto drukčijem vidu, vidimo i kod Skerlića[29].

Zbog toga ovaj portret možda treba posmatrati kao ispovedanje Nadeždinog „vjeruju“, u slici koja predstavlja jednog od prvaka, takoreći apostola njenog vremena.

Na suprotnoj idejnoj i društvenoj poziciji od Jovana Skerlića nalazio se hrvatski pesnik, pripovedač, književni i likovni kritičar Antun Gustav Matoš (1873 – 1914)[30]. U punih osam godina svog života u Beogradu (u dva navrata, 1894-1898 i 1904-1908) bio jedan od najvažnijih protagonista u onim živahnim dešavanjima koja su obeležila formativni period rane srpske književne i likovne Moderne. Kao kritičar i polemičar britkog pera, poklonik francuske književnosti i slikarstva, esteta i erudita prvog reda, Matoš je u srpsku kulturu uneo novi ton i boju, evropska umetnička merila i širinu svojih gledišta, živo učestvujući u polemikama, braneći dekadentni naraštaj mladih srpskih pesnika od merila „nacionalnog zdravlja i moralne energije“ dr Jovana Skerlića, ostavljajući nam kao svedočenje o jednom vremenu pregršt tekstova iz kojih crpemo korisne informacije o njegovim književnim i umetničkim manifestacijama, među kojima su posebno zanimljivi oni u kojima je u vidu britkih minijatura živo oslikao život beogradske boeme čija je duša bio, a koja se u to vreme okupljala u kafanama Skadarlije, u „Dardanelima“ i „Orfeumu“ Brane Cvetkovića.

Kao likovni kritičar Matoš je nastupao, obavešteno i zrelo, sa impresionističkih polazišta, imajući u ovom vremenu i na našim prostorima redak sluh za fenomene Moderne[31]. Njegov značaj za razumevanje fenomena srpskog impresionizma nije u dovoljnoj meri ni proučen ni podvučen, što posebno pada u oči kada se obratimo njegovim tekstovima u kojima neretko ističe „naše plenersko doba sunca“, te Beograd kao „najbjeliji, najplenerskiji od svih gradova“, čiju je vedutu u jednom svom ljupkom tekstu naslikao sa čistim plenerističkim interesom za lepotu motiva, žaleći za nekim ko bi mu pravio društvo u „samotnim flanerijama[32]“. U njegovim kritičarskim napisima o izložbi Prve jugoslovenske kolonije, o izložbi Medulića 1910, u kritičkim ocenama slikarstva hrvatskog slikara Miroslava Kraljevića (1885 – 1913), fascinira njegovo znanje i pouzdanost suda, i primećuje se jak uticaj Bodlerovog kritičkog postupka koji je usvojio i presadio u našu sredinu[33].

U politička i kulturna zbivanja na početku 20. veka uključio se i novi mladi naraštaj, drugačiji od svih do tada, pobunjen i sa iskrenom verom u značaj sopstvene uloge u istorijskom trenutku, bučno zagovarajući revoluciju i ekstremna sredstva u rešavanju kriza koje potresaju epohu. Najekstremniji pokret mladih poticao je iz redova bosanske omladine, koja je svoj razvlašćen položaj u društvu osećala kao naročitu tegobu, i koja je pritisnuta represivnim habsburškim školskim sistemom čija sprema je odgovarala onoj u katoličkim semeništima, naročito težila da svoje ponašanje oboji revoltom[34]. Rečima Stevana K. Pavlovića: „Iz Bosne je dolazilo najjače zalaganje za romantično, revolucionarno i rđavo definisano jugoslovenstvo. Srbi su preuzeli vodeću ulogu u stvaranju Srpsko – hrvatske napredne organizacije 1911, čije se članstvo sastojalo pretežno od studenata i srednjoškolaca. Ona je osporavala zvanične organizacije, a u njoj je bilo i muslimana. Male tajne grupe labavo definisane kao Mlada Bosna (koje su vlasti zvale Jungslawen) bile su inspirisane idejama nemačkog romantizma, anarhizma, ruskog revolucionarnog socijalizma, Ničea i Kosova. Mladići seoskog porekla verovali su u lično žrtvovanje i tiranoubistvo, tražili su radikalna rešenja za sve probleme i bili pod stalnom  policijskom prismotrom. Nepoverljivi prema izabranim političarima i neverujući u zanesenost seljaka, oni su 1913. počeli da vrše revolucionarnu propagandu, privlačeći Hrvate, pa čak i neke muslimane[35]“.

Među tim mladim ljudima svojim delovanjem naročito se istakao dinamični i okretni Dimitrije Mitrinović, pesnik, kritičar i omladinski prvak, „sav u jednom vrtlogu od staroinduske misli do Sofičijevog futurizma i minhenskog Plavog jahača“, koji je u nizu tekstova od 1908. do 1913. godine obrazložio svoje zahteve za modernizovanjem srpske kulture i umetnosti:„(…)onaj ko sudjeluje u duševnim pokretima jednoga doba, ko oseća njegovu duhovnu atmosferu i ko u njoj živi, može, s pravom, tražiti naziv modernog čoveka (…) Danas je moderan onaj ko osjeća sav ovaj haos ključanja i vrenja najprotivnijih i najparadoksalnijih nazora i sistema, svu ovu nervoznu, uzdrhtalu, nesređenu i neodređenu atmosferu naše prelazne i, možda, izvanredno značajne epohe. Učiniti se nepristupačnim današnjim pitanjima znanosti i društvenog života, ostati hladan i neuzbudljiv prema novim težnjama oslobođenog i zbunjenog ljudskog duha, znači biti nemoderan i nesavremen; još više, nedostojan života[36]“. U svojim burnim programatskim proglasima isticao je potrebu za nacionalnim smerom te modernizacije, i u likovnom i u pesničkom izrazu, kakav bi odgovarao našim potrebama, ali i zahtev za sveobuhvatnom promenom čoveka i društva koji je bio na liniji istovremenih avangardnih, futurističkih i ekspresionističkih zahteva, ali koji se u Mitrinovićevom slučaju, kao i slučaju čitavog ovog mladog i borbenog naraštaja funkcionalizovao u okviru savremenih nacionalnih i političkih potreba: „Naša je nagodba, naši su nagodbenjaci, antinagodbenjaci, ludaci, smetenjaci, naša je država sa svojim stubovima kapitalizma, militarizma, klerikalizma, naši su demokratski vihori socijalizma, naši su socijalni i moralni grčevi naroda, klasa i pojedinaca, naši su tramvaji, automobili, naša je neurastenija, revolta, konvulzija, naš je krik; dekoracije nijesu više naše i markizice nijesu više naše“.

U ovoj galeriji značajno mesto pored navedenih, zavređuje i Bogdan  Popović (1863 – 1944), estetičar i kritičar, univerzitetski profesor i osnivač Srpskog književnog glasnika, koji je u ovo vreme bio „vodeći organ za usmeravanje javnog mišljenja na celom jugoslovenskom prostoru[37]“. Iako u procesu formiranja srpske Moderne nije pripadao grupi nosilaca najprogresivnijih usmerenja, kao kritičar u toku ovog predratnog, formativnog perioda pokazao je mnogo veću fleksibilnost od Jovana Skerlića. Njegova intelektualna širina, o kojoj svedoče sa jedne strane njegovi pokušaji da razume i protumači novo slikarstvo[38], kao i njegovo uvršćivanje nekoliko avangardnih pesnika u Antologiju nove srpske lirike, koja je prvi put objavljena 1911. godine u Zagrebu[39], predstavljaju nešto drugačiju poziciju od Skerlićevog dogmatičnog i borbenog antiestetizma. Ali kako je već primećeno, Popovićeva nastojanja nose tek karakter iznimnosti i izuzetka u dugotrajnom nerazumevanju srpske slikarske i pesničke avangarde. Iste godine kad je objavljena njegova Antologija povedena je jedna od najznačajnijih polemika u srpskoj književnosti 20.veka, kojoj je povod bio Skerlićev kritičarski prikaz  „Utopljenih duša“ Vladislava Petkovića Disa (1880 – 1917), koji je do usijanja doveo polemički žar sa kojim su progresivni kritičari i pesnici mlađeg naraštaja branili diskvalifikovanog pesnika[40]. Značaj ove polemike za razumevanje umetnosti ranog perioda srpske Moderne značajan je, kako zbog toga što je u njemu odbranjen integritet avangardnih od ex catedra izrečene presude uticajnog Skerlića, ali i zbog njene istorijske recepcije, jer se Skerlićeva osuda vremenom preobratila u osudu Skerlića[41].

 

Položaj umetnika u društvu

 

Marionetski manekeni: socijalni položaj umetnika

 

Kulturna politika državnih institucija Kraljevine Srbije na početku 20. veka u školovanju svojih pitomaca, i obrazovanju takozvane „funkcionalne elite“, podrazumevala je izdvajanje sredstava i za školovanje srpskih umetnika[42]. Važnost ove činjenice ogleda se ne samo u u kvalitetu rada državnih pitomaca koji su svoja znanja i spremu sticali na strani, poglavito u Minhenu (a od ovog vremena sve više u Parizu), već i u društvenom statusu umetnika koje je stipendiranje državnih institucija obavezivalo na rad u prosvetnim ustanovama, često i duplo duže od vremena primanja stipendije. Na drugoj strani, imamo umetnike koji su se za školovanje na strani obezbeđivali iz ličnih sredstava, a koje je po povratku u Kraljevinu Srbiju često čekala borba za golu egzistenciju, te bavljenje zanimanjima koja ponekad nisu imala veze sa slikarstvom[43]. Poseban, negativan aspekt socijalnog umetnikovog položaja,bilo je nerazumevanje sredine i njeni otpori prema novom, prema modernom, što je Antun Gustav Matoš okarakterisao rečima: „Kod nas je danas moderno biti nemoderan“. Takođe pri vrednovanju značaja i kvaliteta samog slikarstva, mora se imati u vidu potreba za različitim merilima kada se pristupa radovima umetnica, koje u ovom periodu nisu imale pravo na istu spremu i školovanje kao umetnici. To, a i položaj umetnica u srpskom društvu ovog perioda bilo je od uticaja da se žensko bavljenje umetnošću odvija u znatno užoj sferi nego muško, o čemu svedoče radovi pojedinih žena slikara[44].

Još jedan aspekt ovog problema bio bi delovanje umetnika u okviru umetničkih udruženja tog vremena, kakva su „Lada“, družina umetnika oko jugoslovenske kolonije, te posebno Srpskog umetničkog udruženja (koje je bilo zamišljeno kao intitucionalni okvir delovanja srpskih umetnika sa ciljem obezbeđenja staleških prava)[45]. Ovim pitanjem se ovde nećemo specijalno baviti, jer je inače u literaturi dobro i pouzdano obrađeno, već ćemo ga se doticati zavisno od njegovog značaja u socijalnom angažovanju pojedinih umetnika.

 

***

 

Polemički refleks na položaj umetnika u srpskim prilikama na početku 20. veka javlja se u brojnim napisima i kritikama uobličen u opšte mesto. Sa jedne strane kritikuje se položaj umetnika koji je obavezan državi radom u prosveti, i sa tim u vezu dovodi se nemogućnost razvoja same umetnosti, dok sa druge strane ove kritike promišljaju nedovoljno definisanu kulturnu politiku koja još nije krenula putem ostvarivanja konkretnih uslova za rad i sve učestaliju izložbenu praksu, i ističe veliko iskušenje bavljenja umetnošću u sredini koja za napredne tendencije ima malo sluha i razumevanja. Istina je da su i u ovom vremenu podržavani i pomagani umetnički projekti koji su odgovarali tekućim državno – političkim potrebama i ciljevima i smeru vladajuće ideologije, te da je, shodno tome, podizanje nivoa likovne kulture u našoj sredini bilo time neizbežno uslovljeno, što smo u nekoliko primera već videli.

Tako u prikazu Prve jugoslovenske umetničke izložbe Vladislava Petkovića Disa čitamo: „Prema prilikama u kojima se nalaze naši umetnici, moglo bi se reći da je i ovo dosta od njih što nam na izložbi prikazaše; jer svi bez razlike pušteni su da se bore bez ikakve pomoći, bilo od strane države, ili pak privatnih ljudi. Sem ono malo plate što kao nastavnici crtanja primaju, druge pomoći ni s koje strane nemaju. Država ne daje nikakvih narudžbina, kojima bi ih koliko – toliko podstrekivala na rad i budila im volju da ne klonu boreći se za svoj opstanak. Možda će neko reći da ima umetnika koji su malo koštali, ima ih i takvih, ali veći broj opterećen je školskim časovima, da i pored najbolje volje ne može se latiti ozbiljnog rada. Tako radeći dugi niz godina, neminovno je da naši umetnici ništa lepog stvoriti neće, no će još i opadati, dok najposle i ne klonu. A da je tako, svedoci su nam njihovi radovi na ovoj izložbi. Bude li i dalje ovako potrajalo, naša umetnost, koja je još u povoju, uginuće, te ćemo biti poslednji u kolu Južnih Slovena[46]“.

Iako ovom sudu treba pristupiti obazrivo, u njemu su se stekli skoro svi oni stavovi kojima se umetnici bune na svoj položaj u društvu, pokušavajući da tako zaštite svoj integritet, i trudeći se da na značaju argumenata koje iznose, odbrane i afirmišu položaj koji za sebe priželjkuju. Tako Nadežda Petrović u jednoj svojoj molbi 1909. godine ministru objašnjava stanje srpske umetnosti kao posledicu situacije u kojoj umetnik stvara: „Zamorenost i slabi uspesi umetnosti ogledaju se i na svim našim izložbama, to su posledice preteranog dvostrukog rada umetnikova: u školi i u radionici (ateljeu slikarskom). I to dolazi otuda, što se ignorišu umetnikove potrebe, što se slikarsko-vajarska umetnost smatra za luksuz, nepotreban luksuz. Ne treba se čuditi što naša mlada umetnost sporo napreduje, šta više zaostaje. Njeni radnici upućeni su na trostruku borbu: s jedne strane za samoodržanje (umetnik radi u školi koja mu proguta najlepši deo dana i najveću energiju, gotovo sve sile umetnikove), s druge strane u radu na sopstvenom uspehu u slobodnoj umetnosti, kojim u isti mah uzdiže kulturni nivo svoje nadarenosti i otadžbine, i s treće, u borbi sa predrasudama i neprosvećenošću publike[47]“. Radi potpunijeg razumevanja ovome se može dodati još jedan njen sud izrečen drugom zgodom: „Biti umetnikom u sredini nekulturnoj, raditi i boriti se za umetnost sa mnogim teškoćama, a na prvom mestu sa siromaštinom, koja ide pod ruku sa talentima, postalo je pravilo. Ima li među umetnicima jednoga koji bi mogao zaboraviti nevolje svoje mladosti, bogatstvo svojih želja, a siromaštinu svojih poderanih džepova – one večne atribute koji prate jednog umetnika, malte ne kroz ceo život[48]“. Kad je u pitanju ovaj drugi sud, u Nadeždinom slučaju bi nesaglasnost između želja i mogućnosti („bogatstvo želja – siromaština poderanih džepova“) trebalo pre zameniti tenzijom između njenog više nego aktivnog umetničkog i nacionalnog rada, i njenog nastavničkog posla koji je ovom radu često predstavljao kočnicu i ograničenje[49]. Sasvim je razumljivo da je neko kao ona, kome je socijalna i nacionalna funkcija umetnosti bila jedna od važnih pretpostavki samim njenim bavljenjem, a ko je sa druge strane upadao u težak nesporazum sa uskim, lokalnim merilima zbog svog radikalnog likovnog izraza, bio predodređen da na svojoj koži iskusi krizu koju je Đulio Karlo Argan ovako pojasnio: „Na prelasku iz 19.u 20. vek, u vreme moderne, mnogo se raspravljalo o psihološkom, društvenom, profesionalnom liku umetnika: to je pouzdan znak krize njegove stvarne funkcije u društvu[50]“ Zato nije čudo što je Nadežda u svom prikazu Četvrte jugoslovenske izložbe u Beogradu (1912), na kojoj je zajedno sa Milanom Milovanovićem i Brankom Popovićem (1882 – 1944) izlagala u okviru „Medulića“, otvoreno iskazala svoje nezadovoljstvo institucionalnim delovanjem umetničkih sekcija „Lade“ koje je nazvala „dezorganizovanim“, jer su, po njenom mišljenju, svoj uticaj ostvarivale tutorstvom nad umetnošću i umetnicima koji su „kao marionetski manekeni (kurziv autora), imali da dođu i učestvuju na izložbama koje ne priređuju umetnici, kojima ne rukovode umetnici, već ljudi koji za priređivanje izložaba imaju vrlo malo iskustva[51]“.

Veliki interes za status umetnika u ovom periodu pokazao je i Milan Milovanović, takođe stipendista Kraljevine Srbije. U slučaju Milana Milovanovića, čije umetničko i prosvetno delovanje u našim prilikama pratimo posle 1906. godine kada se posle skoro desetogodišnjih studija u Minhenu i Parizu vratio u otadžbinu, stekao se pored ogromnog znanja i živ interes za umetničke prilike u Kraljevini. Promenljivost stavova koju pratimo u njegovim kritičarskim tekstovima i njegovim javnim nastupima, pre nego kao nedoslednost, treba tumačiti kao evoluciju u shvatanju domaćih umetničkih prilika, iz perspektive umetnika kome je trebalo izvesno vreme da se tim prilikama prilagodi[52]. On je najpre, u svojoj kritici povodom izložbe jugoslovenske kolonije, izneo svoju osudu separatisanja mladih umetnika iz udruženja „Lada“ jer ono nije bilo učinjeno iz umetničkih, već političkih pobuda[53], da bi već iduće godine povodom Prve izložbe srpskog umetničkog udruženja u jednom napisu izlio svoje nezadovoljstvo, slično Nadeždinom, nad radom „kolovođa Lade“ koji su svoje pozicije zloupotrebili, služeći se delovanjem na čelu jedne umetničke institucije u cilju ličnih interesa[54]. Docnije će Milovanović postati član „Medulića“, u okviru koga će  izlagati 1910. u Zagrebu i 1912. u Beogradu.

Najzanimljiviji i najdragoceniji napisi o položaju srpskog umetnika ove epohe potiču iz pera Moše Pijade (1890 – 1957). Oni predstavljaju stavove iznete povodom različitih zgoda; istovremeno,oni su proizvod zrelog i treznog mišljenja najprogresivnijeg među tadašnjim srpskim intelektualacima i slikarima, čije je snažno modernističko opredeljenje išlo pod ruku sa njegovim izrazitim osećajem za socijalna pitanja[55]. Tekstovi koje je potpisao nisu brojni, a mnogi među njima nisu ni velikog obima, ali su obimni u onom značajnijem smislu, širinom problematike koju zahvataju. Tako u jednom napisu, pored mesta kojih smo se već dotakli, Pijade predlaže princip organizovanog rada umetnika na širokoj osnovi, koji bi zaobišao podele umetničkih opredeljenja, a koji bi se zasnivao na predstavničkom telu koje bi interese i potrebe likovnih umetnika predstavljalo Odeljenju za umetnost pri Ministarstvu Prosvete. Iako ovaj tekst hronološki izlazi iz perioda kojim se bavimo, njegov značaj za razumevanje umetničkih prilika leži u tome što su problemi u srpskoj umetnosti i posle ujedinjenja umnogome ostali isti. Sam Pijade u tekstu je podvukao značaj udruženog umetničkog rada za razvoj umetničkih prilika i umetničkog života, jer je umetnička proizvodnja prema tadašnjim njegovim shvatanjima izlazila iz konteksta borbe rada i kapitala. O položaju umetnika zabeležio je ovo: „Društveni kao i ekonomski položaj umetnika svima je dovoljno poznat kao jedan od najgorih u okolini u kojoj živimo. Oni su jedan zaseban red među ostalim profesijama, jedan red ljudi za čijim proizvodima ogromna većina društva, možemo reći za čijim proizvodima gotovo niko u našem društvu ne oseća niti najmanju potrebu. Oni su strašan luksuz. Ako ima koja državna ili nacionalna kulturna parada onda se naša država i društvo sećaju umetnika tražeći od njih da pokažu šta su stvorili, da pokažu stepen naše umetničke kulture. Tako s prilike na priliku sete se društvo i država da su i naši umetnici u životu. Ali čim parada prođe niko o njima više ne misli i ne pita, kao što nije ni pre pitao: žive li ti ljudi, kako žive, rade li, šta rade, mogu li da rade?

Tako je stanje bilo kod nas sve do ovoga rata i nije ni najmanje nužno da podsetim na mnoge talente, na mnoge dobre talente koji su konačno propali usled tako bednih uslova za rad, a jednu od najvećih domaćih beda: primoranost našeg umetnika da sebi komad hleba osigura platom nastavnika crtanja, tu bedu nosi i danas ogromna većina naših umetnika[56]“.

U drugom tekstu iz istog perioda pozabavio se on i drugim aspektima ovog problema: problemom nepostojanja adekvatnog izlagačkog prostora, problemom malog broja ateljerskih prostorija, a na istom mestu istakao je i razliku u dinamici i entuzijazmu umetničkog života u vremenu pre i posle Prvog svetskog rata, ističući: „Umetnicima je bilo dato da budu pioniri jedinstva…

A sada? Sada posle ujedinjenja, u okviru jedne države priređivanje kakve jugoslovenske umetničke izložbe u ranijem okviru čini se gotovo nemoguće[57]“.

Jedna od najzanimljivijih pojava srpskog slikarstva ove epohe, u čijoj sudbini slikara su se prelomili negativni aspekti o kojima ovde govorimo, jeste Kosta Miličević (1877 – 1920). Njegovo umetničko sazrevanje nije bilo toliko uslovljeno mogućnostima njegovog talenta, koliko teškim uslovima kojima se on suprotstavljao, nemoćno pokušavajući da svoje slikarske studije izvede na put. O tim uslovima u kojima se, više onemogućena nego potpomognuta, kretala Miličevićeva slikarska evolucija saznajemo iz brojnih izvora, od kojih je najpotresniji onaj više puta citirani tekst Todora Manojlovića (1883 – 1968) napisan povodom slikareve smrti. Miličević predstavlja istinski tip umetnika proletera naše sredine, te jednog od najživljih učesnika beogradskog boemskog života u kome nije mogao biti sputan oveštalim konvencijama[58].

Otpori sredine prema novom i modernom predstavljaju problem koji bi se mogao istraživati sa više polazišta. Njegova istorija nije kratka, a njen značaj mogao bi se meriti slučajevima u kojima je problem dosezao nivo usijane javne polemike koja je pomerala ustaljena shvatanja o prirodi i svrsi likovne umetnosti. Ovaj značaj imala je polemika o niškom ikonostasu Đorđa Krstića (1851 – 1907), slikara koji je sa mladom generacijom srpskih modernista delio slične probleme[59]. Njegovo slikarstvo (zajedno sa slikarstvom Đure Jakšića) je tokom ove epohe prepoznato kao zanemarena slikarska tradicija, sa kojom se treba identifikovati[60]. Na drugoj strani imamo kritike koje nam otkrivaju uska lokalna merila i tendenciozno nerazumevanje novoga za šta je primer, sa kasnije ustanovljenim karakterom tipa, poznata kritika Pere Odavića povodom prve Nadeždine izložbe u Beogradu koja je predstavljala domete njenih ranih studija[61]. Da je to nerazumevanje bilo simptom naše sredine govori i jedan odlomak iz prikaza Četvrte jugoslovenske izložbe (znači više od deset godina kasnije!) iz pera Moše Pijade: „A evo i sad, dok sam bio na izložbi za svojim poslom, jedan poznati beogradski fotograf indignirano gestikulira pred Nadeždinom Fasadom Notrdama i portretima Branka Popovića: – Nadeždi bi trebalo vezati ruke iza leđa, a Popovića treba uhapsiti!… veli fotograf damama, u čijem je društvu došao[62]“. Kritike i napisi Dimitrija Mitrinovića Moše i Pijade bi tako predstavljali otpor na uskogrude reakcije sredine i tip agresivnijeg polemičkog pristupa čiji je avangardizam u Mitrinovićevom slučaju više nego očigledan. Ono što je od značaja je da socijalni status umetnika koji su radili u državnim ustanovama i prosveti nije mogao da ih u ovom slučaju izoluje od onoga što je mučilo i one druge, koji su se sa mukom borili za svoju egzistenciju. Izbor da se slika moderno u srpskoj sredini na početku 20. značio je za sve bez razlike neporazum, čak i kada je to slikarstvo svesno funkcionalizovano u okviru dominantnog ideološkog modela.

 

Između moderniste i nacionalnog radnika: identitet srpskog umetnika

 

U svom prikazu lirike Sime Pandurovića, Antun Gustav Matoš beleži nekoliko zanimljivih podataka o pesniku Vladislavu Petkoviću: „Kao mjesečar lutaše Dis beogradskim ulicama sa šeširom vječno u ruci, sa crnom kovrčavom glavom i bradom, mršava lica i grozničava oka, zabavljajući nas svojim nervoznim ekscentričnostima, smijući se kao dobar, vrlo dobar dečko i sam našim dosetkama na njegov račun[63]“.

Čitajući ove redove stvaramo predstavu o jednoj umetničkoj pojavi, o umetniku čiji se identitet pesnika otkriva u njegovom boemskom stavu prema životu. Boemija kao konvencionalni tip umetničkog identiteta ima svoju istoriju i u našoj sredini[64]. Kao tip društvene kategorije, ona se ne može objasniti sa ekonomskog polazišta, već bi se pre moglo reći da se zasniva na snažnom i samosvesnom osećanju sopstvene posebnosti i individualnosti, koja se doživljava kao „aristokratija duha“, i koja nastoji da se ostvari kroz nesputane i alternativne vidove življenja koji negiraju zvanično osveštane društvene ideale[65]. Kao umetnički stav, ona se često prepoznaje kroz fatalistički odnos prema životu, koji ruski pesnik Sergej Jesenjin (1895 – 1925) u jednoj svojoj pesmi definiše na sledeći način: „Bez mene će kuća pasti sama,/Moj pas stari pod zemlju se skrio./Na moskovskim krivim ulicama/Ako umrem Bog mi je sudio[66]“. Snažan osećaj prezira prema društvenim normama, prema malograđanskom, „ušuškanom“ životu, nameće potrebu za isticanjem različitosti, koja se manifestuje kroz naglašeno estetizovanje pojavnosti, ili „artificiranje imidža“ čiji se recept uglavnom svodi na izvrtanje naglavačke onih normi koje se smatraju društveno poželjnim.

Tipična predstava umetnika boema u modernom slikarstvu je ona koju nalazimo na platnu Eduarda Manea „Umetnik“ (1875)[67]. To je portret Maneovog prijatelja Marselena Dezbutena, grafičara, sa šeširom na „kovrčavoj i bradatoj glavi“, koji u rukama drži duvankesu i lulu, i čiji neuhvatljivi pogled otkriva zanetost nekom iznenadnom impresijom. Iza njega u pozadini slike nalazi se pas koji njuši zemlju. Pri pogledu na ovu sliku, nemoguće je ne prisetiti se crtanih i slikanih autoportreta hrvatskog slikara Miroslava Kraljevića na kojima slikara često prati pas čija je simbolika uglavnom erotska. Kraljevićev boravak u Parizu, njegova pripadnost krugu umetnika koji su sarađivali sa revijom Panurge ou la chroniqe amusante, njegova snažna posvećenost modernim temama, otkrivaju pretpostavke njegove boemske identifikacije sa Maneovim uzorom[68].

Ono što, međutim, mnogo više začuđuje od sličnosti koju smo konstatovali i obrazložili, jeste frapantna sličnost između Maneovog „Umetnika“ i Disove pojave na jednoj fotografiji koja dokumentuje njegovo neobavezno druženje i prisan, prijateljski odnos sa Simom Pandurovićem[69]. Fotografija je snimljena u Skadarskoj ulici, najverovatnije sredinom prve decenije 20.veka. Iako sedi, sa cigaretom u rukama, sve ostalo na Disovoj pojavi neodoljivo podseća na Marselena Dezbutena, odnosno na najtipičniji prikaz umetnika boema, koji je zanet svojim sanjarenjima. Ovakva sličnost može se potvrditi tezom o centru i periferiji koju iznosi Edvard Šilz: „Postojanje centralnih sistema vrednosti u suštini počiva na potrebi ljudskih bića da ugrade sebe u nešto što prevazilazi i preobražava njihovu konkretnu individualnu egzistenciju. Ona imaju potrebu da budu u kontaktu sa simbolima nekog reda čije su dimenzije šire od njihovog tela i koji je od većeg značaja u konačnoj strukturi stvarnosti nego što je to njihov monotoni svakodnevni život[70]“. Drugim rečima: „U takvoj perspektivi, prihvatanje takozvanih evropskih vrednosti od strane zakasnelih elita sa periferije ne bi trebalo shvatiti kao mehanističko usvajanje vrednosti koje suštinski proističu samo iz jednog ograničenog geografsko – istorijskog entiteta (Zapadne Evrope), već bi zahtevalo tretiranje kulture kao autonomnog fenomena u univerzalnom ljudskom kontekstu[71]“.

Među srpskim slikarima ove epohe tipična boemska pojava bio je Kosta Miličević. Svesno isticanje boemskog identiteta ovog slikara otkrivamo na jednoj fotografiji iz 1908. godine[72], na kojoj ga vidimo u nametljivoj i paradnoj pozi „ukletog boema iz ere plinskog svetla[73]“, ili „dendija na trkalištu[74]“ kako je zabeleženo na drugom mestu. U javnom životu on je uživao reputaciju rasnog usmenog pripovedača, svadljivog i fatalističnog čoveka, slikara koji „teži da ostvari svoju umetnost, i koji nema ni mrve praktičnosti[75]“.

Na drugačiji tip umetničkog identiteta nailazimo u slučaju Nadežde Petrović. U njenoj perspektivi umetnik se ukazivao kao rasni krčilac novih puteva, čiji rad poprima dimenziju misionarske delatnosti sa punom važnošću njegovih socijalnih i nacionalnih pretpostavki. Čitanje njenih kritika predstavlja sa jedne strane svesno predložen program u kome nacionalna ideja igra ključnu ulogu, dok sa druge u njima pronalazimo zastupanje tada najnaprednijih likovnih tendencija, koje je imala priliku da upozna na samom izvoru[76]. Ove pretpostavke na kojima se temeljio Nadeždin rad imale su veliku ulogu u oblikovanju njenog imidža. Tako Branko Popović o njoj piše: „Peške, na konju, arabom ili železnicom ona je neprestano putovala i provodila dane i godine napolju. Sa velikim slamnim šeširom, u gruboj odeći od seljačkog platna na kojoj je bio grubo izvezen po koji tamni motiv iz Južne Srbije, Nadežda je davala utisak umetničkog misionara, propovednika i borca, neke vrste našeg Kurbea[77]“. Takvu Nadeždinu pojavu vidimo na fotografiji iz 1908. u razgovoru sa jednom modernije odenutom gospom[78]. Zanimljivo je videti i fotografije Nadeždinog pariskog ateljea: umesto komada luksuznog nameštaja i pomodnih toaleta u kojima je zatičemo na drugim fotografijama iz ovog perioda, ovde su se stekle narodne rukotvorine, nošnja i vezovi, komadi rukom oblikovane grnčarije. Na njenim slikama iz Pariza i Rima nema scena koje prikazuju intenzivni život urbane metropole kakav nalazimo na pastelima, akvarelima i crtežima jednog Miroslava Kraljevića. Stipendista državnih institucija Kraljevine Srbije, Nadežda pripada krugu elitnih ljudi ove epohe, u koje se ubrajaju Milan Milovanović i Branko Popović, koji su svoje umetničko delovanje stavljali u funkciju tekućih državno – političkih potreba[79].

Najizrazitiji modernista ove epohe srpske umetnosti je Moša Pijade. On predstavlja tip umetnika boema koji se sa podjednakim uspehom bavi i slikarstvom i likovnom kritikom, u kojoj predstavlja najprogresivniju struju. Kao i Nadežda, on modernizam upoznaje na izvorima, kao i Nadežda on je među prvima razumeo Sezanove pouke, ali on u ovom periodu nema pretenziju da svoju umetnost stavlja u funkciju nekog vanumetničkog programa. Kao likovni kritičar, on oštro brani svoje pozicije i pozicije sebi sličnih, dozvoljavajući sebi luksuz da otvoreno napada one koje smatra manje naprednim, slobodu koju retko koji kritičar u ovom periodu ima: „Krajnje je vreme da se više nema obzira, jer obzir, kao naročito srpski specijalitet nije ništa drugo do kamen, o koji se srpska umetnost spotiče[80]“. Ova smelost bila je stvar Mošine lične slobode i nezavisnosti, jer on, kao Nadežda Petrović, Branko Popović i Milan Milovanović nije delovao u okviru državnih institucija, već je pripadao krugu beogradske boeme koja se okupljala u „Orfeumu“ Brane Cvetkovića[81].

 

Autoportreti

 

Autoportret dame sa visokom punđom[82]

 

U interpretaciji autoportreta Nadežde Petrović[83] iz 1907. čini se najpre važnim definisanje osnovnog pitanja u čijem okviru želimo da posmatramo ovu sliku, obzirom na široko polje delovanja i brojne uloge koje je ova umetnica odigrala na kulturnoj i političkoj sceni Srbije u prvim godinama 20. veka. To osnovno pitanje bilo bi: koju od tih mnogobrojnih uloga je Petrovićeva dodelila sebi na ovom portretu, i čime bi taj izbor mogao biti uslovljen? Takav pristup u interpretaciji podrazumeva poređenje manifestacija kojima je ona svoj identitet umetnice iskazivala u javnom životu, i mere u kojoj ona to ističe u slikarskom doživljaju sopstvene ličnosti.

Autoportretu iz 1907. prethodi jedna mala samorefleksivna zabeleška iz 1904, crtež koji je umetnica načinila na margini svog rukopisa kritike Prve jugoslovenske umetničke izložbe[84]. Na njemu je vidimo sa kosom vezanom u visoku punđu, u karakterističnoj pozi mislioca, sa rukom na čelu, kako pognuta nad tekstom radi, očigledno izlažući se naporu da svoje misli uobliči. U činu samorefleksije, ona je ovde dala ne samo sliku sebe kao borbenog i aktivnog učesnika u srpskim i jugoslovenskim umetničkim prilikama, već i sliku drugih umetnika koji su svoju situaciju i sebe promišljali na sličan način. To je Nadežda Petrović u ulozi kritičara, jedan sažeti prikaz na margini rukopisa kritike, koji ilustruje proces njenog pisanja.

Nadeždin autoportret iz 1907. nastao je tokom priprema izložbe Prve jugoslovenske likovne kolonije[85]. Zna se da je tada u kući Mite Petrovića odsedao Ivan Grohar, slovenački impresionist i član grupe „Sava“. Grohar je tokom priprema pomenute izložbe uradio jedan Nadeždin portret u pastelu[86]. Na njemu je Nadeždu prikazao u poprsju, u tri četvrtine, lica nešto nežnijeg nego što vidimo na sačuvanim fotografijama, sa kosom vezanom u prepoznatljivu punđu. Pri formulisanju svoje kompozicije Nadežda se oslonila na Groharev primer. Na njenoj slici pak, njen lik mnogo više odgovara njenoj stvarnoj pojavi, kakvu znamo sa fotografija, nego lik sa Groharevog pastela. Ona je u plavoj haljini sa visokim okovratnikom zakopčanim do grla, i sa kosom vezanom u visoku punđu. U fokusu kompozicije su njene oči, upadljivo istaknute u tamnijim, nasuprot svetlo islikanim partijama lica. Čvrsto stisnute usne i obla, stegnuta brada odaju utisak skoncentrisanog promatranja.

Ova slika predstavlja tip portretskog žanra kojim slikar ne iskazuje svoju slikarsku ličnost direktno, unošenjem atributa svoje profesije ili nekih drugih prepoznatljivih referenci, već posredno, smišljenom organizacijom vizuelnog utiska kojim dominira gest intenzivne samorefleksije.U svojoj formulaciji, ovaj portret oslanja se na raniju, romantičarsku tradiciju[87]; on nije topografski snimak lika predstavljenog, već predstava oduhovljene prirode[88]. Njegova forma preobražava obrise lika predstavljenog u predstavu njegovog karaktera. To je Nadežda Petrović, u ulozi koju sebi dodeljuje, i koju nastojimo da identifikujemo.

Kao što smo videli, Nadežda je u javnom životu nastupala sa punom svešću o nacionalnim i socijalnim pretpostavkama svog umetničkog poziva. Njen javni imidž ogledao se u isticanju tih pretpostavki u stilu odevanja, u njenom stavu revolucionara i energiji nacionalnog pregaoca. Ništa od toga ne vidi se na njenom autoportretu. Zanimljivo je, zato, obratiti pažnju na dva Nadeždina portreta koji nastaju iste godine kad i njen autoportret. Jedan je već pominjani portret Jovana Skerlića, a drugi je portret Branka Popovića[89], nastao tokom zajedničkog boravka portretisanog i slikarke u Italiji.

Utvrdili smo da u slučaju Skerlićevog portreta pretpostavke za sugestivan, ekspresionistički slikarski tretman, kao i sam prikaz Skerlića u ulozi „učitelja energije“, stoje u punoj sili Skerlićevog uticaja u javnom životu tadašnje Srbije, ali i u Nadeždinom slaganju sa Skerlićevim idejama o socijalnoj i nacionalnoj ulozi umetnosti. To znači da u borbi za ideje, na kojima temelji svoju umetnost, ona svesno bira da portretiše Skerlića kao nosioca tih ideja, želeći da ih tako putem svoje umetnosti posreduje i afirmiše. Sasvim suprotno od ovog, njen autoportret je tiha i bojažljiva samorefleksija, a ne programsko isticanje sopstvenih preokupacija[90].

Portret – poluakt Branka Popovića, delo sa zajedničkog putovanja po Italiji, je smela slika, puna humora i dionizijske vedrine. Na njemu vidimo Popovića kako se osmehuje zabacujući glavu nazad u lažnom patosu. U istom periodu 1907 – 1908. Nadežda radi pripremne crteže i veliku kompoziciju „Ostrvo ljubavi“, jedine predstave takvog tipa u dotadašnjoj srpskoj umetnosti[91].

Upoređena sa ovim portretima i pomenutim slikama iz istog perioda, slika mlade žene zakopčane do grla pomalo zbunjuje; ona kao da prećutkuje mogućnost da istovremeno može da slika mnogo slobodnije i smelije slike. Među ulogama koje igra u javnom i kulturnom životu svoje epohe, ova u kojoj je vidimo na autoportretu deluje tiho i introspektivno; drugim rečima, ona izgleda više dodeljena, nego izabrana, više prihvaćena nego izborena. Ponajviše odgovara onoj ulozi u kojoj vidimo Nadeždu na jednoj fotografiji iz 1909[92]. To je mlada žena koja sedi u dubokoj naslonjači, glave oslonjene na ruku. Na fotografiji stoji datum i posveta: „Mojoj dragoj nastavnici“. Žena sa ove fotografije obraća se nekome ko je nastavnik, nekome ko se bavio ili bavi istim poslom kao i ona. Posveta i aranžman, u kome posmatramo fotografisanu, imaju karakter konvencionalnog pozdrava i funkciju poklona kojim se smera čuvanje uspomene. Autoportret se od ove fotografije razlikuje isključivo u intenzivnijem osećanju sopstvenog prisustva, koje se osvedočuje kroz slikarski postupak i postignutu ekspresiju vizuelnog utiska.

Na kraju, važno je istaći još jednu činjenicu koja se može učiniti bitnom za interpretiranje ove slike: bila je u porodičnom vlasništvu i Nadežda je za života nijednom nije izložila. Na poleđini slike (slikana je na kartonu) nalazi se, otpočet i nedovršen, portret oficira. Zbog čega slikarka ovoj slici nije pridavala značaj, pitanje je koje se nameće, i na koje umesto odgovora mogu doći samo nagađanja. Pa ipak, na osnovu onoga što o Nadeždi pouzdano znamo, a znamo: da je bila otvorena, izrazito ekstrovertna ličnost, da je bila predano posvećena u istoj meri svojoj umetnosti i nacionalnom radu, da je bila nesklona introspekciji, fanatična priroda koja se sva troši u stalnoj akciji, možemo pretpostaviti zbog čega je za nju ovaj autoportret imao značaj nečeg usputnog, možda trenutne zabeleške jedne kratkotrajne zagledanosti u sopstveno lice. Njena pripadnost epohi snažnog kolektivnog nacionalnog zanosa, njena predanost nacionalnom radu na ujedinjenju jugoslovenskih naroda, njena uloga najstarije sestre u jednoj patrijahalnoj, mnogoljudnoj porodici, i najposle, njeno osećanje nesebične odgovornosti prema drugima, koja zanemaruje sve lično, a posebno preteranu introspekciju i samorefleksiju, prešli su sa lakoćom preko ovog portreta, da inspiraciju za delovanje nađu u drugim temama i motivima.

 

Budni svedok svoje epohe, ili tri pogleda kroz cviker Emila Zole

 

U opusu Moše Pijade autoportreti zauzimaju važno mesto, isto koliko i njegovo bavljenje socijalnim položajem umetnika, i snažno isticanje modernističkih opredeljenja u njegovim kritičarskim napisima. U prve dve decenije 20. veka nastaju tri njegova autoportreta: prvi 1910[93], drugi 1911[94], i treći 1916[95], sva tri po njegovom povratku iz Pariza.To su godine kada Pijade slika samo kada ima sredstava za to, i tokom kojih zarađuje za život baveći se uglavnom novinarstvom. Svest umetnika o sopstvenom položaju, snažno isticanje slikarskog identiteta i ideja u okviru kojih se sagledava bavljenje umetnošću, je ono što je na delu na ovim slikama.

Prva slika u ovom nizu proizvod je promišljene kompozicije i pažljivo prostudiranih prostornih odnosa[96]; to je tročetvrtinski, dopojasni portret slikara koji, dopola nag, sedi ukraj prozora. On u jednoj ruci drži svežanj kistova i upadljivo veliku paletu čija se površina širi preko cele donje ivice slike. Njegova druga ruka pruža se paralelno sa donjom ivicom prozora i izlazi izvan okvira slike; čini se da slikar predstavlja sebe tokom samog čina portretisanja. Prozor kraj kojeg se slikar portretiše otvara se u dvorište koje zatvara visok zid, neobično konstruisan: visoki, izgleda zidani stubovi, povezani su poprečnom gredom za koju je pričvršćena drvena masa vertikalno naslaganih talpi. Iznad dvorišnog zida pruža se krajičak neba na kome uočavamo deo neke građevine i jednu masu tanko nanesene boje koja podseća na pramen dima. Izraz slikarevog lica, čije čelo uokviruje nešto duža, razbarušena masa tamne kose, je staložen i pronicljiv. Njegove živahne oči uokvirene su cvikerima neobičnog okvira. On je blago povijen nad paletom koju drži u ruci, a njegov mršavi torzo, kroz čije tkivo se meko probijaju obrisi kostiju i tetiva, obasut je po leđima oštrim refleksima svetla.

Autoportret iz 1911. upoređen sa prethodnim, predstavlja nam slikara u sasvim drugačijem izdanju: njegovu razgolićenu i razbarušenu, boemsku pojavu, ovde je zamenila uredno začešljana i otmena prilika mladog čoveka u beloj košulji sa visokom kragnom i kravatom, koja se oštro ocrtava nasuprot tamnoj pozadini slike. Njegov pogled uokviruju već prepoznatljivi cvikeri, a nad njegovim usnama stisnutim u prezrivom grču, crne se brižljivo potkresani brčići. On zauzima desnu polovinu slike, gornji deo njegovog torza dat je u profilu, a glava je postavljena tročetvrtinski i blago podignuta naviše, pa je krajnji utisak da se suočavamo sa čovekom koji nas sa visine i bezbedne udaljenosti promatra sa nehajem i prezirom.

Na „Autoportretu sa japanskim lutkama“ iz 1916, slikar se pred nama pojavljuje postavljen dopojasno i tročetvrtinski, u oštrijem skraćenju nego na prvom portretu. Obučen je u razdrljenu košulju posuvraćenih rukava i taman pulover, u ruci drži svežanj kistova i veliku tamnu paletu. On je u enterijeru svoje sobe, okružen predmetima svoje svakodnevice. To su japanske lutke, kupljene u Parizu, molerska četka, staklene bočice ispunjene žućkastom tečnošću (verovatno je u pitanju terpentin), i u pozadini, levo, delić estampe koja izlazi izvan okvira slike.

Poslednji autoportret sažima u sebi elemente dva prethodna; to je najslojevitiji prikaz umetnikovih preokupacija, slika na kojoj je „opisno uzdignuto na nivo amblematskog[97]“. U poređenju sa prvim autoportretom iz 1910, na kome bi se po ruci koja izlazi iz kadra moglo pretpostaviti da slikar predstavlja sebe u samom procesu nastanka slike, na autoportretu iz 1916. vidimo slikara koji miruje, u aranžmanu koji je do poslednjeg detalja sračunato postavljen. „Citatni mehanizam“ koji čine japanske lutke, molerska četka, i isečak estampe u gornjem levom uglu slike, jeste hotena projekcija, pozivanje na Maneov uzor, koji otkrivamo u portretu Emila Zole[98].

Poreklo Maneovog uticaja, nije ograničeno samo na Pijadeov trinaestomesečni boravak u Parizu, u „teškim uslovima“. On datira još iz Pijadeovih studentskih dana u Minhenu, iz perioda njegovog druženja sa hrvatskim slikarima Vladimirom Becićem (1886 – 1954) i Miroslavom Kraljevićem, u čijem delu je takođe konstatovan. Treba istaći da je Pijadeovo slikarstvo svojim osnovnim pretpostavkama, i formalnim i idejnim, bliže slikarstvu ovih hrvatskih slikara, nego slikarstvu srpskih slikara. To posebno pada u oči kada se njegovi autoportreti uporede sa autoportretima Miroslava Kraljevića. Manea su ovi slikari mogli videti na izložbi „Mane – Mone“, koja je u Minhenu bila priređena još 1907[99]. Njegov uticaj je sasvim sigurno stizao do njih i putem stručne literature, jer je potvrđeno da su svi oni tih godina čitali dela istoričara umetnosti Mejer – Grefea, koji je mnogo doprineo u popularisanju impresionizma[100]. Sa druge strane, Pijadeova fascinacija Maneom nije slučajna ako se uzme u obzir njegovo interesovanje za socijalna pitanja. Mane predstavlja tip slikara izuzetne likovne kulture u čijim delima otkrivamo brojne socijalne implikacije, i u kojima tradicionalno i moderno stoje u stanju tenzije i prožimanja, što je u delovanju na njegove savremenike imalo snagu jednog osobenog, gotovo subverzivnog napona. Nije čudo, što jedno takvo slikarstvo Pijadea, koji je za naše tadašnje uslove bio izvanredno obavešten i načitan, nije ostavilo ravnodušnim.

Poreklo portretskih formulacija, u kojima Pijade ostvaruje predstavu svog boemskog identiteta i nagoveštava poreklo ideja u okviru kojih se kreće njegovo promišljanje sopstvene umetnosti, može se pratiti unazad sve do romantičarskih portreta i autoportreta umetnika u ateljeu, „usamljenog genija“ koji stoji po strani od obesne gomile i oluja svog vremena[101]. Na jednom mestu Pijade je zapisao: „Kako se u ono vreme teško moglo živeti od slikarstva, osim radeći portrete po fotografijama – što ja nisam hteo – postao sam novinar da bih od čega mogao da živim[102]“. Prema ovom navodu možemo izneti tvrdnju da Pijade promišljanje svog umetničkog poziva nije video u okviru osveštanih građanskih konvencija, kao što ni svoj umetnički integritet nije želeo da stavi u funkciju nekog vanumetničkog programa. Umesto toga on čak i u ratnim uslovima, kada nastaje „Autoportret sa japanskim lutkama“, sedi u svojoj iznajmljenoj sobi, slika, čita i prevodi Bodlera, pronalazeći u njegovim stihovima sliku sopstvene situacije[103]. Koliko su ove pretpostavke bile važne za njegovo bavljenje umetnošću u ovom periodu, govori i činjenica da je u svojim promišljanjima srpske likovne scene, koja je na pojedinim mestima izložio u svojim kritičarskim prikazima Četvrte jugoslovenske izložbe i izložbe „Grupe umetnika“, već tada uspeo da prepozna Đorđa Krstića i Đuru Jakšića kao pojave opštijeg značaja u šire sagledanom, razvojnom toku srpske umetnosti, kao neopravdano zanemarivanu struju u srpskom slikarstvu na koju se modernizam umetnika njegove generacije logično nadovezuje[104].

Stoga ova tri portreta, tri pogleda kroz cviker koje veoma podseća na cviker Emila Zole sa fotografskog portreta ovog pisca koji je načinio Feliks Turnašon Nadar, ne treba gledati kao projekcije umetnikovog željenog položaja u društvu, već njegovo svojevoljno pozicioniranje sopstvenog slikarstva unutar šire sagledanog toka moderne umetnosti, i njegovog boemskog identiteta unutar jednog ličnog, intimnog sistema vrednosti koji potvrđuje njegov integritet i daje punu vrednost njegovom delovanju. Oni su proizvod jedne duboke vere u poziv umetnika koji ne sumnja u svoju umetnost ni u kriznim vremenima, patetična ispovest modernističkog „vjeruju“ najprogresivnijeg među srpskim slikarima ove epohe.

 

 Autoportret slikara među bojama

 

Branko Popović  jedan je od retkih umetnika ove epohe čija se delatnost slikara i likovnog kritičara nastavila i u periodu posle Prvog svetskog rata. Višestruko obrazovan (arhitekta, slikar, istoričar umetnosti), Popović je srpsku kulturu obogatio predanim i mnogostranim delovanjem na raznim poljima. Kao slikar on zauzima mesto među najosobenijim pojavama srpskog modernizma; kao kritičar on je potpisnik velikog broja tekstova koji predstavljaju vrednu i nezaobilaznu građu za proučavanje srpske umetnosti i umetničkih prilika u prvoj polovini 20. veka. Za oblikovanje njegove umetničke fizionomije od izuzetnog značaja je dvogodišnji boravak u Parizu (1910 – 1912) posle završene minhenske akademije, i česta studijska putovanja po Zapadnoj Evropi[105].

Nastanak autoportreta Branka Popovića[106] pada u godine njegovog pariskog perioda, u vreme posthumne afirmacije velikana modernizma, Sezana, Gogena i Van Goga, i uspona avangardnih pokreta. To je poprsna, tročetvrtinska predstava slikara, koji u ruci drži kist, i čija elegantna prilika stoji nasuprot pozadini prekrivenoj bojom čije šarenilo ne otkriva smišljenu organizaciju koja bi odgovarala predstavi nečeg konkretnog, objektivnog. Samouverenost poze i nastupa portretisanog postignuta je ne samo izrazom lica i pogleda, već pažljivim postavljanjem njegove prilike u okvir platna. Način na koji je ovo ostvareno sličan je postupku koji je Moša Pijade upotrebio na svom autoportretu iz 1911. Popović dakle, svoj identitet slikara definiše tradicionalnim repertoarom ovog portretskog tipa, ali i naglašavanjem uloge koju sebi dodeljuje: hladnog i kontemplativnog posmatrača koji sa visine rezonuje i osmatra, slikara koji u miru beleži svoj lik, ovekovečujući svoje umetničko „vjeruju“.

Među brojnim Popovićevim kritičarskim napisima, izdvaja se zanimljivi tekst o vajaru Ogistu Rodenu[107]. Nastao je 1917. godine na Krfu u godini smrti velikog vajara. U njemu je Popović sažeo ne samo svoja znanja i ocene dela ovog umetnika, već i sećanja na susrete sa njim tokom svojih studija u Parizu. Između ostalog, on tu izlaže i svoje poimanje o ličnosti velikog umetnika, koje Rodenov primer potvrđuje: „Pravi umetnik pojavljuje se sam, izdvojen, i prolazi kroz život osamljen, a kad kada i nezapažen. A evo od kuda to. Veliki umetnik je ponesen dubokim emocijama i krajnjim shvatanjima. On je neutoljiva žudnja za prirodom i neutišana ljubav za životom, on je neizlečivi bol pred uništenjem i pred smrću, on je neumorno zaletanje u beskonačnost i večnost. I stoga on nema društva koje bi ga moglo pratiti na ovim dalekim i smelim podvizima srca, duha i duše, i stoga dela koja on na svom putu donese nisu lako shvatljiva. I dok on stvara i daruje ljudima dela koja veličaju svet i život, svet podmiren svojim uobičajenim zadovoljstvima, dočekuje ga najčešće sa negodovanjem, i život je za njega mahom čemeran[108]“.

Ovakvo shvatanje ličnosti „pravog umetnika“, njegove istorijske uloge i socijalnog konteksta kao ograničavajućeg faktora u njegovom razvoju i razumevanju, ne nalazimo samo kod Branka Popovića. Ono u ovom vremenu ima karakter opšteg mesta, jednog konvencionalnog stava prema umetnicima i umetnosti koji izražava krizu umetnikovog položaja u njegovoj stalnoj borbi za novo i originalno. Kritike Nadežde Petrović i Moše Pijade pune su sličnih ocena kada se bave istom temom. Zato nam se iz ove perspektive, namera koju Popović iskazuje svojim autoportretom čini jasnija. Čin portretisanja poistovećen je sa smelom izjavom o vlastitom identitetu, o „osamljenom“ i „izdvojenom“ putu „pravog umetnika“, „reformatora koji gleda preko ljudi i bregova“.

U daljoj interpretaciji ove slike treba osmotriti njenu recepciju u okvirima vlastitog istorijskog konteksta, posebno zbog toga što je u pitanju jedan jako zanimljiv slučaj[109]. Izlagana na Četvrtoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu 1912. i na izložbi „Grupe umetnika“ 1919. takođe u Beogradu, protumačena je oba puta, u kritikama koje je potpisao Moše Pijade, na dva različita načina. Prvim povodom Pijade je istakao vrednost ispravno shvaćenih Sezanovih pouka, tog „Sezana koga Mejer – Grefe naziva Dostojevskim u slikarstvu“ i Popovićevu sposobnost „da iskoristi uticaj svog omiljenog majstora, i da iz njega iznese svoju ličnost, svoju individualnost. To je pobeda na kojoj Popoviću treba čestitati[110]“. Drugim povodom Pijade ja nastupio znatno kritičnije i oštrije: „Takva ista protivrečnost oseća se i na ostalim slikama Popovićevim. Njegov autoportre, tako snažan formom, tako odlično postavljen, nosi tu protivrečnost sam u sebi. Dok je figura rađena da bude snažna i plastična, osvetljena i osenčena, dotle je pozađe ravno, dekorativno, ni osvetljeno, ni osenčeno; to je jedna Mikelanđelovska figura na pozađu jednog Vijara ili Matisa. Koliko bi taj portre bio bolji da je pozađe tamno, sasvim tamno! da je manje crtan, više slikan[111]“.

Uticaji koje možemo otkriti na ovom portretu tiču se Popovićevog boravka u Parizu i njegovih studijskih putovanja. Tokom leta 1907. godine on je zajedno sa Nadeždom Petrović proputovao Italiju i verovatno posetio Sedmi venecijanski bijenale na kome su te godine izlagali Fanten Latur, Pol Sinjak, Eduard Vijar, Moris Deni, Jozef Izraels, Maks Klinger, Džems Ensor, Isak Levitan, Konstantin Korovin, Valentin Sjerov, Igor Grabar; dve godine kasnije Petrovićeva i Popović bili su na izložbi Matisa u Berlinu[112]. Kada uporedimo ocene iz Pijadeovih kritika, sa ovim činjenicama, i sa onim što vidimo na Popovićevoj slici, vidimo da one nisu neosnovane, te da nije u pitanju nedoslednost, već promena u stavu koja je posledica iskustva i učenja, evolucija shvatanja. Na pedantnog minhenskog đaka kakav je Popović bio, burna previranja u francuskoj umetnosti ostavila su snažan utisak, pa se može reći da ova slika ostaje na nivou zanimljivog pokušaja da se uticaji za koje je Popović pokazivao sklonost i afinitet asimiluju, i podrede vlastitoj koncepciji. Zagasitost i hladnoća pozadine, nasuprot kojoj je poprsje slikara tako snažno istaknuto, uistinu ima nečeg od dekorativnosti Matisa, dobra crtačka sprema i solidnost u konstruisanju forme tiču se njegovog minhenskog školovanja i savladanih Sezanovih pouka, dok poza i gest, sa kojima slikar nastupa, prizivaju u sećanje onu kontemplativnost i samopouzdanje koju otkrivamo na Gogenovim autoportretima sa početka devedesetih godina 19. veka.

Bez obzira na krajnji domet i uspelost, ova slika predstavlja dragoceno svedočanstvo o srpskom modernisti na početku 20. veka, predstavniku jednog tankog elitnog sloja čije je dugo školovanje bilo osigurano stipendijama državnih institucija, koji je mogao da putuje, posećuje velike izložbe i stiče, sa velikom radoznalošću i interesovanjem, jednu široku umetničku kulturu i veliko znanje.

 

Autoportret fataliste

 

Autoportret Koste Miličevića[113]  nastao je 1910. godine. To je predstava ovog žanra čiji je interes usmeren na lik portretisanog, tip portretske predstave kojom dominira glava „kao ambijent svesti i središte emocionalnog života“. Identitet umetnika ovde je moguće otkriti samo posredno, na osnovu napetog pogleda njegovih tamnih očiju, i na osnovu izraza grozničave koncentracije koji beleži na svom licu. Taj karakteristični izraz uznemirenosti pojačavaju njegove izvijene veđe i tvrdo stisnute usne pod raščešljanim brkovima. Oseća se napor koji se javlja u procesu fiksiranja sopstvenog lika na platnu, napor koji otkriva jasnu svest o nameri da se podatak o sebi zabeleži na izabrani način. Ostali podaci o umetnikovoj pojavi tiču se markantnih crta njegovog lica: upaljeni kapci, visoki zalisci, veliki pramen kose nad čelom, kratka brada, i jedini modni detalj: visoka kragna bele košulje, koju često srećemo na fotografijama iz ovog vremena.

U opusu Koste Miličevića, ova slika zauzima mesto među najboljim delima; kadaje u pitanju portretski žanr, koji je on tokom života dosta radio[114], ovaj portret slikarskim tretmanom materije i svojim muzejskim kvalitetima pripada tradicionalnije rađenim portretima, u kojima onaj kratki i rasvetljeni potez njegovih plenerističkih studija nije preuzeo organizaciju celokupne slike. Drugim rečima, u pitanju je slika u kojoj pikturalno ne dominira faktografskim, i u kojoj je portretisanje kao osnovni interes postavljeno kroz rešenje problema osvetljenja u slici. Upoređena sa fotografijom iz 1908, koja prikazuje Kostu Miličevića u njegovom ateljeu u Dubljanskoj ulici kao osvedočenog boema, koji je predstavu o svom umetničkom identitetu isticao u javnom životu naglašenim estetizovanjem svoje pojave, ova slika nam u svojoj postavci i likovnom aranžmanu otkriva jedan prisniji i intimniji pristup sopstvenoj pojavi, ostvaren kroz konvencionalni tip žanra.

Vreme u kome nastaje ova slika pripada mirnijem razdoblju Kostinog života. Njegova ekonomska situacija u ovom periodu se stabilizuje[115]. 1907. radi ikonostas crkve u Železniku, za koji mu kao predložak služe fotografije kompozicija ikonostasa crkve u Čurugu, koje mu je, u želji da pomogne, ustupio sam Đorđe Krstić[116]. Iz tog vremena sačuvala se jedna interesantna fotografija na kojoj oko ostarelog Đorđa Krstića vidimo okupljene mlade slikare: Kostu Miličevića, Borivoja Stevanovića i Nadeždu Petrović[117]. Ovaj snimak ima karakter vizuelnog iskaza koji potvrđuje mesto koje, tada već ostareli Krstić koji će uskoro umreti, zauzima u srpskom slikarstvu – prethodnika mladih slikara, koji je isto kao i oni iskusio ograničenja likovne kulture svoje sredine, i time neminovno bio uvučen u žestoku javnu polemiku. Zanimljiv je i oglas kojim u to vreme Miličević nudi svoje firmopisačke usluge, na kojem je stajalo „Vračanin, moderan firmopisac[118]“, i važna je činjenica da tih godina kao član Srpskog umetničkog udruženja počinje da izlaže[119].

U jedinoj, do sada objavljenoj monografiji o Kosti Miličeviću, autor iznosi tezu da je povod za nastanak njegovog autoportreta nezadovoljstvo nemogućnošću da slikar ostvari stipendiju preko državnih institucija Kraljevine Srbije, kojom bi obezbedio svoje nedovršeno školovanje[120]. O opasnostima kojima je izlagao svoj život rešen u nameri da stekne solidno slikarsko znanje, saznajemo na osnovu  njegove prepiske sa Đorđem Mihajlovićem[121]. Povodom Miličevićeve posthumne izložbe njegov prijatelj Moša Pijade o uslovima njegovog školovanja zapisao je: „Njegovo kraće bavljenje na studijama u Beču i Minhenu više je vezano za život najbednijih društvenih parija, koji spavaju po azilima i pod mostovima, nego li za studiju, koja mu je bila onemogućena[122]“. Životna situacija, prema ovome, Miličeviću nije nudila mnogo alternativa. Svadljive i zajedljive naravi, razapetom između velikih želja i snažnog osećaja sopstvene individualnosti na jednoj strani, i teških životnih uslova na drugoj strani, njemu nije preostajalo ništa drugo do borba za egzistenciju i mirenje sa svojim stanjem. Zato smatramo da se ponuđeno objašnjenje o povodu nastanka njegovog autoportreta čini izlišnim. Zagledan u svoje lice, u činu portretisanja Miličević otkriva jednu opštiju predstavu o sebi i o svom identitetu. Reminiscencije na barokne majstore koje je mogao videti po muzejima Beča i Minhena, kao i njegova identifikacija sa Velaskezom, koju autor pomenute monografije ističe u svojoj interpretaciji[123], čine se zanimljivim i podsticajnim argumentima u identifikovanju osnovne slikareve zamisli, ali ne otkrivaju ono što nam se u našoj interepretaciji čini važnijim: vezu i odnos predstave koju slikar ima o sebi sa kulturnim i istorijskim kontekstom vlastite epohe.

Oslonimo se zato na ono što je povodom godišnjice Miličevićeve smrti o njemu zapisao njegov bliski prijatelj, Momčilo Nastasijević: „Njemu i Disu, koji mu je svojom sudbinom vrlo sličan, pripada žalosna čast da su bili prvi predstavnici nepriznatih, opskurnih veličina – boema naše sredine[124]“. Posmatrajući Miličevićev autoportret, nije nam teško da se prisetimo prvih stihova Disove „Tamnice“: „To je onaj život, gde sam pao i ja/ S nevinih daljina, sa očima zvezda/ I sa suzom mojom što nesvesno sija/ I žali ko ptica oborena gnezda./ To je onaj život, gde sam pao i ja[125]“. Taj trenutak samospoznaje koji se identifikuje sa „padanjem u život“ nije mogao biti stran Miličeviću. Njegovo „padanje u život“, kao i Disovo ima karakter fatalističkog mirenja sa sudbinom, gorke rezignacije. „Opskurna veličina“, koju Nastasijević pripisuje boemiji, nije ništa drugo do spremnost da se identitet umetnika u životu ostvari čak i po ceni tragičnih saznanja i ishoda. Čini se da nešto o karakteru te tragičnosti otkrivamo kada osmotrimo Miličevićev autoportret.

 

Autoportret slikara sa crvenom kravatom

 

Autoportret Milana Milovanovića nastao je u Parizu, u završnoj godini njegovog školovanja, 1906[126]. To je poprsna, tročetvrtinska postavka, više iskaz o lepim manirima i galantnoj pojavi nego izjava njegovog slikarskog identiteta. Ono što odmah pada u oči pri pogledu na sliku je njena introspektivna atmosfera, postignuta sazvučjem finog, utišanog kolorita, nenametljivim stavom sa kojim slikar nastupa, i setnim izrazom njegovog lica.

Godine koje Milovanović provodi u Parizu (1902 – 1906) su godine važnih zbivanja u istoriji umetnosti: 1904. Sezan izlaže na Jesenjem salonu, a 1905. je prva izložba fovista. Svršeni minhenski đak, tada student Académie des Beaux-Arts, Milovanović vodi dvostruki slikarski život. On se drži utabane staze, kojom je već jednom prošao, i marljivo praktikuje slikarstvo koje mu nameću školske obaveze, dok povremeno izlazi u plener i slika „Karuselski slavoluk“,  i motive u manjem formatu iz Luksemburške bašte. Ti prisni intimni kutci, u kojima se ljudska figura pojavljuje tek sporadično i snimljena sa veće udaljenosti, zauzeće veliki prostor u njegovom opusu. Mogućno je da je izbor takvih motiva posledica zakopčane, introvertne Milovanovićeve naravi. Tokom svog školovanja on se drži po strani od pariskih provoda i kafanskog života, i neguje malobrojna prijateljstva, uglavnom sa našim ljudima, među koje se ubrajaju Jovan Dučić i Antun Gustav Matoš, koji će o docnije o njegovom slikarstvu lepo i nadahnuto pisati[127].

Takvog, stidljivog i povučenog čoveka,vidimo i na ovoj slici. Pod svetlošću jakog izvora, izpozadine izbija njegova lepa glava. Njena desna polovinaje u senci, dok su njena leva polovina i visoko čelo obasjani svetlom čiji intenzitet pojačava sasvim tamna pozadina slike. Trag ovog svetla ostao je na kapcima i dužici njegovog levog oka, refleksija koja stvara utisak živog i zainteresovanog prisustva.

U poređenju sa autoportretima Moše Pijade i Branka Popovića, kod kojih je analizom postavke i načina na koji osvedočavaju svoj umetnički identitet moguće utvrditi njihove stavove i idejne tendencije, ovde je na delu jedan sasvim drugačiji pristup portretisanju. On se otkriva kroz efekat koji slikar postiže u tretmanu osvetljenja i grupisanju akcenata boje, koji čin portretisanja predstavljaju kao čin posmatranja i beleženja, više nego stavljanja u određenu ulogu. Kao što, prema svedočenju savremenika, Milovanović nije bio čovek sklon teoretisanju, i nije mario za programe i apstrakcije, tako, i u trenutku dok slika svoj portret, odnos prema sebi ne gradi preko neke unapred pretpostavljene ideje, već samim činom slikanja kojim sprovodi svoju koncepciju.

Od svih autoportreta kojima se ovde bavimo, ovaj je najviše činjenica pikturalnog, a najmanje idejnog, koje pikturalno programira i organizuje u oblik koji odgovara određenoj tendenciji. To je činjenica o Milovanovićevoj izvanslikarskoj ličnosti, o njegovoj elegantnoj pojavi, o njegovoj povučenoj prirodi. Izvesna samodopadljivost, koju uočavamo u pedantnom beleženju markantnih crta sopstvene pojave, ostaje na nivou finog manira, koji doprinosi isticanju karaktera. Crvena kravata, kao modni detalj, ovde nije u funkciji razmetanja nekoga ko uživa visok status, već nekoga čija je otmenost odnegovana disciplinom. Da je ovo istina, potvrđuju Milovanovićevi školski rezultati i činjenica da je slikarstvo na koje pomislimo kad se pomene njegovo ime, u punoj meri počeo da praktikuje tek po povratku iz Pariza. Dugo školovanje ovog slikara, osigurano stipendijama državnih institucija Kraljevine Srbije, opredelilo ga je za nastavnički poziv, ali i zaizvršavanje drugih zadataka, kakvi su restauracije u manastiru Hilandaru, i snimanje znamenitosti srpske prošlosti na teritoriji stare srpske države[128].

„Autoportret sa crvenom kravatom“ spada među najbolje radove Milovanovićevog pariskog perioda. To je setna, elegična pesma u prvom licu, svedočanstvo o umetniku „koji je imao školskog znanja i školske kulture više no valjda i jedan naš slikar“, ali koji je „bio vezan za momenat inspiracije više no iko i nemoćan da kraj sveg tog znanja ma šta čestito uradi ako ga prava inspiracija ne posluži“. Istovremeno, to je i slika koja predstavlja „čoveka čiju je urođenu sklonost prema seti život pretvorio u poraz i patnju[129]“.

 

 Autoportret odlazećeg

 

Poslednji u nizu primera koje ovde donosimo jeste autoportret Đorđa Mihajlovića[130]. On ovo mesto opravdava ne samo u hronološkom smislu, jer je najkasniji, već i jednim opštijim značenjem koje mu se ovde, u kontekstu naše analize, može pripisati.

Umetničko formiranje Đorđa Mihajlovića, slikara iz Tuzle, poreklom iz bogate cincarske porodice čije je bogatstvo počelo da se osipa posle smrti Mihajlovićevog oca, vezano je za srpsku sredinu, sa jedne strane njegovim ranim učenjem u školi Kirila Kutlika i učestvovanjem na Prvoj jugoslovenskoj izložbi, a sa druge prijateljskim odnosima sa srpskim slikarima među kojima je najprisniji odnos imao sa Kostom Miličevićem[131]. Mihajlovićevo minhensko školovanje prvo u privatnoj školi Antona Ažbea, a potom na  likovnoj akademiji, koju je završio 1906, njegov boravak krajem prve decenije 20. veka u Parizu i povremena putovanja u Italiju, bili su osigurani materijalnom pomoći beogradskog industrijalca i ljubitelja umetnosti Ljubomira Krsmanovića, daljeg rođaka porodice Mihajlović. Mihajlović je prema ovim podacima i dometima koje potvrđuje njegov sačuvani opus, ne samo slikar pouzdane spreme savladane prilježnim školovanjem, već i slikar široke kulture. Na jednoj fotografiji gledamo njegovu suvonjavu, elegantnu pojavu, oštrog profila sa beretom na glavi[132]. Njegovu pripadnost impresionističkoj poetici potvrđuje rečenica koju beleži u jednom pismu: „Raditi napamet, za moj račun, nije prava umetnost[133]“.

Među autoportretima kojima se ovde bavimo Mihajlovićev autoportret svojom slikarskom sadržinom i snagom ekspresije približava se Miličevićevom. O osobenostima njegovih portretskih studija primećeno je: „U Mihajlovićevim studijama portreta dominira čovjek, smiren, statično nepokretan u svojoj ulozi plaćenog modela, ali u isto vrijeme i kao ekspresivno biće, koje je sam umjetnik obojio svojim unutrašnjim strastima, lirski ustreptalim, što je odgovaralo njegovom dobu, ali ih je mnogo češće bojio teškim tonovima svog unutrašnjeg očaja i svojih trauma, vezanih za porodične tragedije i svoju ličnu bolest[134]“. Period koji prethodi vremenu u kome nastaje Mihajlovićev autoportret su ratne godine koje on provodi u zatočeništvu, tamnujući, teško bolestan po austrijskim zatvorima. Po povratku u Tuzlu njegova paleta se rasvetljuje, i tada u nizu neposredno slikanih pejzažnih motiva, u godini njegove smrti (1919), nastaje ovaj autoportret.

To je slika skladne kompozicije, živog i nervoznog slikarskog rukopisa, poprsna, frontalna postavka koja nas suočava sa oštrim, sumornim pogledom čoveka koji nosi šešir i kravatu. Zanimljiv je način na koji je ovde konstruisan utisak: slikar svoje poprsje daje u oštrom skraćenju, njegova glava čvrsto naleže između ramena, pa se posmatraču čini da portretisanog posmatra sa izvesne visine, sa stepenika koji je viši od stepenika na kome stoji portretisani. U pitanju je, dakle, sračunata kompozicija čiji je fokus na liku portretisanog. To je istaknuto i postupkom slikanja: apliciranjem najtamnijih tonova boje na površinu platna na kojoj su slikarev šešir, oči, brada i brkovi, i najsvetlijih tonova po njegovom licu. Pozadina slike oživljena je nervoznim rukopisom; desna strana je rasvetljena, manji deo leve polovine je blago zatamnjen. Oštri svetlosni refleksi ističu slikarevo lice pod širokim obodom šešira, dok njegov sumorni pogled ostaje u senci.

Doživljaj sebe, onoga „Ja“, na ovoj slici je čist i intenzivan, a utisak snažniji od utiska koji proizvodi raniji Mihajlovićev autoportret, iz 1905[135]. Ta ranija slika, iz završnih godina njegovog školovanja, predstavlja drugačiji pristup istom motivu. Pred nama je lice jedne melanholične, u sebe povučene ljudske pojave, jedan bojažljiv pogled. Dok se ovde ekspresivnost svodi na studiju karaktera i izraza lica, dakle na statičan prikaz jednog stanja, ekspresivnost kasnije slike rezultat je ukupnog likovnog postupka, smišljenog kompozicionog i kolorističkog rešenja, iza kojeg stoji jedno dublje životno i umetničko iskustvo. Komemorativna funkcija portretne slike ovde je istaknuta stavom slikara: intenzivnost osećanja sopstvenog prisustva, doslednost sa kojom sprovodi postupak slikanja vođen je od samog početka smišljenom namerom. On želi da ostavi svedočanstvo o sebi posredstvom jednog dramatičnog čina samoposmatranja, i ta želja za čini se sasvim otvorenom. Pred nama je uznemireni, anksiozni lik čoveka iz jedne epohe koja se završila u haosu ratnih razaranja, slikarsko samoosvedočenje nabijeno patosom koje kao da priziva u sećanje Horacijeve reči: Non omnis moriar – „Neću umreti ceo“. Mihajlović umire, ali smrt je ta koja biva poražena.

 

Zaključak

 

Autoportreti slikara rane srpske moderne reflektuju različite socijalne situacije i dominantna idejna i ideološka stremljenja koja su ovi autori, i istovremeno modeli, u svom dobu predstavljali. Kao u pisanju memoara i autobiografija, i ovde je na delu inventarisanje i sklapanje elemenata koji karakterišu osobenost sopstvenog slučaja i situacije u širokim okvirima vlastite epohe. Ono katkad ima oblik izražavanja sa izrazitom tendencijom, a katkad karakter usputne impresije o sebi koja se odbacuje, ili ne čini važnom.

U ovoj galeriji zastupljeniji su autoportreti čije likovne formulacije ne otkrivaju neposredno slikarevu socijalnu situaciju, ili ulogu koju on sebi dodeljuje izvan svog umetničkog identiteta. U njoj dominiraju poprsne predstave u kojima je fokus i osnovno središte predstavljanja sopstveni lik kome se slikar obraća sa izrazitom introspekcijom. Takvi su autoportreti Đorđa Mihajlovića, Nadežde Petrović, Milana Milovanovića i Koste Miličevića. U manjoj meri imamo primere koji sa izrazitom tendencijom iskazuju slikarevu situaciju i ideje koje on zastupa. Takvi su autoportreti Moše Pijade i Branka Popovića. Sasvim izostaju autoportreti koji bi predstavili slikarev doživljaj sebe u nekoj izvanslikarskoj aktivnosti.

Kada uzmemo u obzir ovako zastupljene tipove portretskih formulacija i činjenicu da su u pitanju slikari koji su svoj izraziti modernistički identitet iskazivali u javnom životu, otkrivamo tendenciju ka izbacivanju iz polja fokusa i interesa predstavljanja elemenata kojima je umetnik estetizovao svoj svakodnevni život, i koji su otkrivali njegov identitet. Ovo nam postaje jasno kada autoportrete uporedimo sa fotografijama i pisanim svedočanstvima koja dokumentuju umetnikovu životnu aktivnost. Ovakva situacija nameće nam da u interpretaciji pokušamo da naslutimo koju ulogu je sebi umetnik dodeljivao tokom čina portretisanja.

Na drugoj strani, portretske formulacije koje nam otkrivaju umetnikov identitet i krug ideja u kome se on kreće, predstavljaju zanimljiva svedočanstva o njegovom društvenom statusu i načinu na koji on sagledava vlastiti položaj. Portreti ovog tipa svojom postavkom i aranžmanom, unošenjem akcesornih elemenata (koji se kreću od uobičajenih, palete i kista, do zanimljivijih, kao što su japanske lutke), imaju karakter proglasa umetnikovog modernističkog senzibiliteta i predstavljaju razrađenije zahvate na planu odnosa umetnik – društvo i umetnik – tradicija. Pri ponovnom razmatranju procesa modernizacije srpskog slikarstva na drugačijim osnovama, metodološkim pristupom koji ostavlja po strani formalni aspekt likovnog dela, ove slike nam se mogu učiniti programskim izjavama srpskog modernizma, isto onoliko koliko su to „Dereglije na Savi“ i „Most cara Dušana“.

Epoha ranog srpskog modernizma na ovim slikama pokazuje svoje karakteristično lice. Među zanimljivim ljudskim tipovima koje ovde gledamo, koji su svojim delovanjem, zanosima, pregalaštvom i sukobima dali ovoj epohi zamah i smer, u osobenostima koje ističu ili prećutkuju, u načinu na koji biraju da osvedoče svoje prisustvo, u njihovim dometima, postignućima, ali i sudbinama, otkrivaju se stidljivi i osobeni putevi modernizacije srpske umetnosti.

 

Napomena: Tekst pod naslovom Autoportreti rane srpske Moderne: prilog izučavanju modernizacije srpske umetnosti nastao je u procesu pisanja diplomske teze odbranjene 22. 02. 2008. na katedri za Istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Iste godine, rad je nagrađen prestižnim priznanjem Spomen-zbirke Pavla Beljanskog u Novom Sadu, koje se dodeljuje jednogodišnje za najbolje napisan diplomski rad sa temom iz nacionalne istorije umetnosti. Njegovo objavljivanje posle šest godina na blogu autora nije stvar slučajnosti, već težnja da se u jubilarnoj godini, obeleženoj još jednom velikom krizom, u likovima i delima srpskih umetnika rane Moderne pronađu uzori solidarnosti, požrtvovanja, samopregora i moralne snage.

 

[1] Norbert Schneider, The art of the portrait, Köln 2002, 6 – 10

[2] Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, II tom, Beograd 1962, 391 – 395; Đulio Karlo Argan, Akile Bonito Oliva, Moderna umetnost 1770-1970 -2000, knjiga I, Beograd 2004, 170

[3] Mary Tompkins Lewis, Cézanne, London 2000, 175 ­ 177

[4] Pod formalnim inovacijama trebalo bi razumeti slobodniji likovni postupak, ali ne samo u smislu slobodnijeg slikarskog rukopisa i sugestivne slikarske tehnike, već i u načinu na koji slikar organizuje prikaz svoje pojave na platnu; uticaj fotografije na slikarstvo očigledan je u drugim slikarskim žanrovima, pa i portretskom. Pod sadržinskim inovacijama trebalo bi razumeti ne samo pozu i kostim kojima slikar teži da estetizuje svoju pojavnost, već i eventualne prerade, preformulacije standardnih autoportretskih tipova. Za ilustraciju ove teze mogao bi da posluži pomenuti Maneov autoportret iz 1879. Naoko, to je tipična predstava jednog slikara sa paletom i četkama; ali pažljivijim posmatranjem uočavamo da je on u odeći za izlazak, sa rukavicama na rukama, što nameće da se ova slika posmatra izvan okvira tradicionalnog modela.

[5] Simona Čupić, Teme i ideje modernog u srpskom slikarstvu 1900 – 1941, Beograd 2006, doktorska disertacija u rukopisu; Milanka Todić, Porodični album prolaznosti, u: Privatni život kod Srba u dvadesetom veku, Beograd 2007, 29 – 51

[6] Obrazac kojim bi se fenomen modernizma mogao okarakterisati u opštem smislu jeste: „Prevlast trenutka nad stalnošću i trajnošću, osećanje da je svaka pojava prolazna i neponovljiva konstelacija, talas koji klizi po reci vremena, reci u koju se ,ne može dvaput ući’…“Arnold Hauzer, n. d., 372; Simona Čupić ističe da je karakteristika srpskog modernizma, tokom čitave prve polovine 20. veka „davanje prednosti trajanju nad trenutkom“, Simona Čupić, Privatni prizori kao svedočanstva epohe ( 1900 – 1941), u: Privatni život kod srba u dvadesetom veku, Beograd 2007, 689 – 706

[7] Predrag Palavestra, Kritika i avangarda u modernoj srpskoj književnosti, Beograd 1979, 205 – 208

[8] Milorad Ekmečić, Stvaranje Jugoslavije 1790 – 1918, drugi tom, Beograd 1989, 487 – 523; Miodrag B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga I, Beograd 1970, 79 – 81; Uporedi: Lidija Merenik, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945 – 1968, Beograd 2001, 19

[9] Milorad Ekmečić, n. d., 475-487

[10]Isto, 492-494

[11] Lidija Merenik, n. d., 11

[12] Nenad  Makuljević, Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku, Beograd 2006;Simona Čupić, Teme i ideje modernog u srpskom slikarstvu 1900 – 1941, Beograd 2006, doktorska disertacija u rukopisu

[13] Plakati Jugoslovenskih izložbi reprodukovani su u: Dragutin Tošić, Jugoslovenske umetničke izložbe 1904 – 1927, Beograd 1983

[14] Plakat je štampan u 10 000 primeraka, vidi: Dragutin Tošić, „Plakat i srećka I jugoslovenske umetničke izložbe“, Zbornik za likovne umetnosti matice srpske br. 12, Novi Sad 1976, 295 – 305, naročito 296; inače, autor ovog teksta nije uočio amblematsku strukturu ove likovne predstave; o alegoričnom kao elementu poetike vizuelne kulture nacionalizma vidi: Nenad Makuljević, n. d., 207 – 223

[15] Dragutin Tošić, Plakat i srećka I jugoslovenske umetničke izložbe, 300 – 301 iskazuje mišljenje da je alegorijska figura Lada, za šta ne navodi dovoljno ubedljive argumente.

[16] Nenad Makuljević, n. d., 327 – 328

[17] Nenad Makuljević, n. d., 73 – 159, naročito 81, 82, 130, 142, 146

[18] Navedeno prema : Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, Beograd 1978, 184

[19] Obe slike reprodukovane u: Katarina Ambrozić, n. d., pod kataloškim brojevima 78 i 77; vidi: Lidija Merenik, Nadežda Petrović – Projekat i sudbina, Beograd 2006, 40, 42 i Nenad Makuljević, n. d., 24

[20] Nenad Makuljević, n. d., 146; Simona Čupić, n. d., 39 – 41; Lidija Merenik, Nadežda Petrović – Projekat i sudbina, 51 – 52

[21] Simona Čupić, n. d., 43

[22] Katarina Ambrozić, n. d., 327 – 330, 349

[23] Katarina Ambrozić, „Paviljon Srbije na neđunarodnoj izložbi u Rimu 1911. godine“, Zbornik radova  Narodnog muzeja III, Beograd 1962, 237 – 266; Marina Adamović, „Nacionalna umetnost na svetskoj izložbi u u Rimu 1911. godine – umetnost i politika“ u: Balkanika br. 21, Beograd 1990, 277 – 303; Nenad Makuljević, n. d., 81 – 82

[24] Katarina  Ambrozić, Nadežda Petrović,  145 – 181; Isti, „Prva jugoslovenska  umetnička kolonija“, Zbornik radova Narodnog muzeja I, Beograd 1958, 261 – 286; O značaju koji je ideja jugoslovenskog  kulturnog zbližavanja imala govori činjenica da su Lada i jugoslovenska likovna kolonija osnovane pre Srpskog umetničkog udruženja; za ovo vidi: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 237 – 245 i Nenad Makuljević, n. d., 37 – 38

[25] Milorad Ekmečić, n. d., 478

[26] Predrag Palavestra, Kritika i avangarda u modernoj srpskoj književnosti, Beograd 1979,  254; Isti , Doba modernizma u književnosti u: Istorija srpskog naroda VI – 2, Beograd 1983, 330

[27] Reprodukovan u: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, pod kataloškim brojem 153

[28] Za  podatke o Skerliću izložene u ovom radu u celini vidi: Predrag Palavestra, Kritika i avangarda u modernoj srpskoj književnosti, 29 – 76

[29] Sa referencom navedenom u vezi sa Skerlićem uporedi: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 271 i 298 – 299;uporedi: Olivera Janković, Nadežda Petrović – Između umetnosti i politike, Beograd, 2003, 50 – 53

[30] Antun Gustav Matoš, Eseji, Beograd 1965; Anton Gustav Matoš, Izabrana djela, Beograd 1986

[31] Vidi Matošev esej „O modernosti“ u: A. G. Matoš, Eseji, 23 – 33

[32] A. G. Matoš, Izabrana djela, 134 – 135; o značaju urbanog miljea za formiranje modernog iskustva i ličnosti flaneur-a i boulevardier-a za optičko iskustvo karakteristično za impresionizam: James H. Rubin, Impressionism, London-New York 1999, 49 – 91

[33]Uporedi Matoševu ocenu Nadeždinih slika sa izložbe jugoslovenske kolonije 1907. i Milovanovićevih slika sa izložbe Medulića 1910. sa Bodlerovim ocenama primitivne umetnosti i predstavama Krimskog rata u ilustracijama Konstantena Gisa u tekstu „Slikar modernog života“ u: Sabrana dela Šarla Bodlera, Knjiga V, Beograd 1979, 63 – 119; za ocene Kraljevićevog slikarstva  vidi: Vera Horvat Pintarić, Miroslav Kraljević, Zagreb 1985

[34] Milorad Ekmečić, n. d., 523 – 546

[35] Stevan K. Pavlović, Srbija istorija iza imena, Beograd 2004, 110 – 111

[36] O Mitrinoviću vidi: Predrag Palavestra, Kritika i avangarda u modernoj srpskoj književnosti, 201 – 250

[37] Milorad Ekmečić, n. d.,488

[38] Bogdan Popović, „Prva jugoslovenska umetnička izložba“, u: Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Beograd 1967, 191 – 197

[39]  Milana Ćurčina, Svetislava Stefanovića i Dušana Srezojevića; o ovome vidi: Gojko Tešić, Antologija pesništva srpske avangarde 1902 – 1934, Novi Sad 1993,507 – 514

[40]„Lažni modernizam u srpskoj književnosti“, u:Sabrana dela Jovana Skerlića, knjiga V, Beograd 1964, 69 – 86; uporedi: Gojko Tešić, n. d., 512 – 513 i Predrag Palavestra, n. d., 253 – 286

[41] Sabrana dela Vladislava Petkovića DIS-a, knjiga druga (Zapisi–Prepiska–Bio–bibliografija), Beograd 2003, 92

[42] O školovanju srpskih umetnika na stranim univerzitetima u ovom periodu vidi Ljubinka Trgovčević – Mitrović, „Planiranje elite – Pitomci  Kraljevine Srbije u inostranstvu 1882 – 1914“  u: Susret ili sukob civilizacija na Balkanu – zbornik radova, Beograd 1998, 365 – 381; umetnici koje je vlada Kraljevine u ovom periodu stipendirala su: Nadežda Petrović, Đorđe Jovanović, Rista Vukanović, Petar Ubavkić, Leon Koen, Branko Popović, Milan Milovanović; takođe, vidi studiju Jovana Sekulića, „Minhenska škola i srpsko slikarstvo – prilog proučavanju odnosa“ , Zbornik narodnog muzeja II, Beograd 1958/59, 251 – 279

[43] Moša Pijade je po povratku iz Pariza, početkom druge decenije 20.veka slikao samo kad je imao sredstava za to. Izdržavao se od pisanja za novine, moleraja, firmopisanja (čime se bavio i Kosta Miličević), a jedno vreme je radio čak i kao konobar. O ovome opširnije: Moša Pijade, O umetnosti, Beograd 1963, 153 – 156 i 160 – 165

[44] Simona Čupić je dala sjajnu analizu ovog problema na slučaju Natalije Cvetković; vidi: Simona Čupić, Natalija Cvetković, Beograd 2005.

[45] Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 237 – 246

[46]Sabrana dela Vladislava Petkovića DIS – a, knjiga druga, Beograd 2003, 42

[47] Katarina Ambrozić, n. d., 283 – 284

[48] Isto, 288 – 289

[49] Isto, 281 – 286

[50] Đulio Karlo Argan, Akile Bonito Oliva, Moderna umetnost  1770 – 1970 – 2000, knjiga I, Beograd 2004, 170

[51] Nadežda Petrović, „Sa četvrte jugoslovenske umetničke izložbe u Beogradu“, u: Lazar Trifunović , Srpska likovna kritika, Beograd 1967, 221

[52] Za suprotno mišljenje vidi: Momčilo Stefanović, Milan Milovanović; Miodrag Kolarić, Kosta Miličević, Beograd 1960, 15 – 16 i Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900 – 1950, Beograd 1973, 71

[53] Milan Milovanović, „Izložba jugoslovenske kolonije“, u: Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Beograd 1967, 243 – 249

[54] Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 192

[55] Mošini tekstovi nalaze se u knjizi Moša Pijade, O umetnosti, Beograd 1963

[56]  Moša Pijade, n. d., 25 – 29, citirani odlomak  25

[57]  Moša Pijade, n. d., 31 – 35, citirani odlomak 31

[58] Vidi građu preštampanu u: Stanislav Živković, Kosta Miličević 1877 – 1920, Novi Sad 1970, 143 – 160

[59] Izvorni tekstovi preštampani u: Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, 87 – 133; Ovim problemom  bavio se Nenad Makuljević, Crkveno graditeljstvi i slikarstvo u Kraljevini Srbiji, magistarska teza u rukopisu, Beograd 1995; iako ovaj problem izlazi iz hronološkog okvira teme kojm se bavimo, on je bitan za razumevanje nivoa likovne kulture srpske sredine na kraju 19. i početka 20. veka; vidi Momčilo Stevanović, Miodrag Kolarić, n. d., 7

[60] Moša Pijade, n. d., 78, 90, 93; u krug ove zanemarene tradicije Moša Pijade ubraja i Leona Koena

[61] O ovome vidi u: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 77 – 78

[62] Moša Pijade, n. d., 65

[63] Antun Gustav Matoš, „Lirika Sime Pandurovića“, u: Izabrana djela, 283 – 287, citirani odlomak 274

[64] Za ranije manifestacije ove pojave u našoj sredini vidi: Jovan Skerlić, Omladina i njena književnost, Beograd 1966, 92 – 94 i 349 – 363

[65] Postoje boemi proleteri, boemi iz krugova buržoazije koji se identifikuju sa aristokratijom, i boemi iz krugova razvlašćene aristokratije koji naravno, preziru buržuje. Boemija u modernom smislu, od Bajronovog Don Žuana do Keruakovog Dina Morijartija, ima svoje utemeljenje u romantizmu i romantičarskoj pobuni.Za ovo vidi: Isaija Berlin, Koreni romantizma, Beograd 2006;Arnold Hauzer, n. d., 197 – 199; David Blayney Brown, Romanticism, London 2001, 4 – 68

[66] Sergej Jesenjin, Plavet veka, Beograd 1995, 33

[67] Alan Krell, Manet and the painters of contemporary life, London 1996, 168

[68] Vera Horvat Pintarić, Miroslav Kraljević, Zagreb 1985

[69] Vidi likovne priloge u: Sabrana dela Vladislava Petkovića DIS – a, Knjiga druga, Beograd 2003

[70] Edward Shils, Center and Periphery: Essays in Microsociology, Chicago 1975, 7, navedeno prema: Marija Todorova, Imaginarni Balkan,Beograd 1999, 77

[71] Marija Todorova, Imaginarni Balkan, 77 – 78

[72] Reprodukovana u: Stanislav Živković, Kosta Miličević; na 78 strani ove monografije čitamo zanimnjiv podatak: na poleđini fotografije stoji zapisano: „Kosta Miličević, prvi srpski impresionista“

[73] Miodrag B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga I, Beograd 1970, 49

[74] Stanislav Živković, n. d., 78

[75] Stanislav Vinaver, „Predavanje održano u Paviljonu ,Cvijete Zuzorić‘, 5. I 1937, povodom retrospektivne izložbe slikara“ , preštampano u: Stanislav Živković, n. d., 159 – 160

[76] Nadeždine kritike Prve i Četvrte jugoslovenske izložbe preštampane u: Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Beograd 1967, 213 – 243

[77] Branko Popović, Likovne kritike ogledi i studije, Užice 2004, 450

[78] Fotografije koje prikazuju Nadeždu i njenu porodicu reprodukovane u: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, Beograd 1978

[79] Momčilo Stevanović, Milan Milovanović, 9 – 13, 16 – 18; Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900 – 1950, 69  – 70

[80] U istoj ovoj kritici napisanoj povodom Četvrte jugoslovenske izložbe, Moša Paju Jovanovića, Uroša Predića i Đorđa Jovanovića naziva „poraženim bogovima“ i „statistima u umetnosti svoga vremena“; Moša Pijade, n. d., 43, 78 i 82

[81] Slobodan Nešović, Moša Pijade i njegovo vreme, Beograd 1968, 54, 72

[82] Naslovi u kurzivu su autorovi

[83] Autoportret, 1907, ulje na kartonu, 65 x 49 cm, nesigniran, vlasnik Narodni Muzej, Beograd

[84] Reprodukovan u: Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 138

[85] Podaci o slici: Katarina Ambrozić, n. d., 482

[86] Reprodukovan u: Katarina Ambrozić, n. d., 204

[87] Lidija Merenik, Nadežda Petrović – Projekat i sudbina, Beograd 2006, 15

[88] Norbert Schneider, The art of the portrait, Köln 2002, 15

[89] Reprodukovan u: Katrina Ambrozić, n. d., kataloški broj 158, 213

[90] Lidija Merenik konstatuje da autoportret dokumentuje činjenicu da Nadežda nije svoj identitet isključivo vezivala za svoju umetničku misiju; uporedi: Lidija Merenik, n. d., 16

[91] Olivera Janković, Nadežda Petrović – Između umetnosti i politike, Beograd 2003, 47 – 49

[92] Reprodukovana u: Katarina Ambrozić, n. d., 282

[93] Autoportret, 1910, ulje na platnu, 55 x 77, signirano, vlasnik Narodni Muzej, Beograd

[94] Autoportret, 1911, ulje na platnu, 48 x 58, vlasnik ambasada Srbije u Parizu

[95] Autoportret sa japanskim lutkama, ulje na kartonu, 75 x 66, signirano, vlasnik Narodni Muzej, Beograd

[96] Horizontalna linija donje ivice prozora i vertikalna linija spoljne ivice prozorskog okna, čiji krajičak vidimo nad slikarevom glavom, povučene do kraja suprotnih ivica platna seku se i dele površinu slike na četiri jednaka dela. Slikareva figura i ostali elementi predstavljenog prostora stavljeni su u pretpostavljeni odnos ovog zamišljenog sklopa.

[97] Nenad Radić, „Povratak kući – tri autoportreta sa paletom“, u: 3+4: časopis seminara za modernu umetnost odeljenja istorije umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu (nova serija 2001/6), Beograd 2001, 23 – 29, 24

[98] Nenad Radić, n. d., 24 – 25

[99] O ovome vidi: Vera Horvat Pintarić, Miroslav Kraljević, 8, 280 – 282; Jovan Sekulić, Minhenska škola i srpsko slikarstvo, 274 – 275; Slobodan Nešović, Moša Pijade i njegovo vreme, 45; Miroslav Krleža i dr Artur Šnajder, Račić, Kraljević, Becić i Herman, Zagreb 1952, 29; Moša Pijade, O umetnosti, 41

[100] Vera Horvat Pintarić, n. d.,279 – 280; Moša Pijade, n. d.,158

[101] Ovde prevashodno imamo na umu autoportret Tomaza Minardija iz 1813, reprodukovan u: Elizabeth Dryry, Self portraits of the world’s greatest painters, London 1999, 266; portretski i autoportretski primeri istog tipa reprodukovani u: David Blayney Brown, Romanticism, 22, 35, 36, 56

[102] Moša Pijade, n. d., 154

[103] Nenad Radić, n. d.,25 – 27

[104] U prikazu izložbe „Grupe umetnika“ Moša zapisuje: „Imamo li mi u krvi tradiciju, slikarsku tradiciju? Možda je ipak imamo: Đura Jakšić i Đoka Krstić su je imali. Ali nju ne treba svesno tražiti: podati se prirodi sav i potpuno, jedini je put do pravog stila“; vidi: Moša Pijade, n. d., 90

[105] Tekstovi Branka Popovića sabrani su u knjizi Branko Popović, Likovne kritike ogledi i studije, Užice 2004; za podatke o životu Branka Popovića vidi biografiju umetnika koju je sastavio priređivač navedene knjige Vladimir Rozić, 611 – 619

[106] Autoportret, 1910 – 1912, ulje na platnu, 74 x 60 cm, signirano, vlasnik Narodni Muzej, Beograd

[107] Branko Popović, n. d., 351 – 361

[108] Isto, 352

[109] Branko Popović izlagao je na Jesenjem salonu i Salonu internacionalne unije 1911. u Parizu i svoje radove sa tih izložbi poslao na Četvrtu jugoslovensku izložbu; mogućno je da je autoportret bio među slikama izlaganim u Parizu, koje je žiri Jesenjeg salona prihvatio; o ovome vidi: Branko Popović, n. d., 614;

[110] Moša Pijade, n. d.,51

[111] Isto, 89

[112] Katarina Ambrozić, Nadežda Petrović, 219 – 225; Branko Popović, n. d., 613

[113] Autoportret, 1910, ulje na platnu, 34 x 25 cm, nesignirano, vlasnik Narodni muzej u Beogradu

[114] Sačuvalo se oko četrdeset njegovih portreta, a zanimljivo je činjenica da ih nije radio po narudžbini; za ovo vidi: Stanislav Živković, Kosta Miličević, 95 – 96

[115] Stanislav Živković, n. d.,64 – 65

[116] Isto, 60 – 64

[117] Reprodukovano u: Katarina Ambrozić, n. d., 245

[118] Stanislav Živković, n. d., 59

[119] Katarina Ambrozić, n. d. ,238

[120] Stanislav Živković, n. d.,71 – 72

[121] Isto, 143 – 149

[122] Moša Pijade, n. d., 93

[123] Stanislav Živković, n. d., 73

[124] Momčilo Nastasijević, „Godišnjica smrti Koste Miličevića“ u: Sabrana dela Momčila Nastasijevića, tom  IV, Gornji Milanovac 1991, 125 – 132, naročito 127

[125] Vladislav Petković Dis, Utopljene duše, Beograd 1968, 35

[126] Autoportret sa crvenom kravatom, 1906,  ulje na platnu, 41 x 33 cm, signirano, vlasnik Narodni muzej, Beograd

[127] Momčilo Stevanović, Milan Milovanović, 10 – 14

[128] Isto, 16 – 18; Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900 – 1950, 69 – 70; Nenad Makuljević, n. d.,146

[129] Momčilo Stevanović, n. d., 26 – 27

[130] Autoportret, 1918/19, ulje na platnu 20 x 16,5 cm, vlasnik Umjetnička Galerija, Sarajevo

[131] Za podatke o životu Đorđa Mihajlovića vidi: Smiljka Šinik, Đorđe Mihajlović, Sarajevo 1970

[132] Ova fotografija reprodukovana u: Smiljka Šinik, n. d.,

[133] Azra Begić, Počeci moderne umjetnosti u Bosni i Hercegovini, u: Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva 1900 – 1920, Beograd 1972, 62

[134] Smiljka Šinik, n. d., nepaginirano

[135] Reprodukovan u: Smiljka Šinik, n. d.

 

Sazvežđa i barke Dragana Jovanovića

U Nemanjinoj ulici u Čačku stanuje Dragan Jovanović. Zidovi njegovog stana tapacirani su ikonama i slikama, njegovim i njegovih prijatelja. To ustvari i nisu zidovi, niti je taj stan stan. To je prozračna krletka u kojoj živi jedan vizionar, a njeni zastori i rešetke razmiču se da nam otvore pogled ka dalekim i nedovatnim nebesima kojima plove čudni putnici. Na Jovanovićevim slikama veje sneg, nebo se čas nejasno udaljava ispunjeno magličastim isparenjima, čas kupa u zalasku i izlasku sunca, a katkada je to Jovanovićevo nebo samo prozračna kulisa iza koje počiva neko drugo, treće, četvrto nebo, ono nebo što ga je Miljković u jednoj kratkoj pesmi označio kao eksploziju našeg oduševljenja nad prazninom. Jovanovićevo nebo, pak, nije prazno, ispunjeno je zamahom oduševljenja, kretanjem i strujanjem, ono je jedan prenaseljeni kosmički okean večno ustalasan kretnjama svojih stanovnika. Uslovljenost fizičkim zakonima ukinuta je; kosmičkim prostranstvom podjednakom lakoćom kreću se i papirne brodice i remorkeri. Nose ih na svojim leđima i u svojim nožicama kukci, insekti, vilini konjici, čiji su srodnici insektoliki dvokrilci i borbeni avioni, ribe, kornjače, brodovi, čudni hibridi vozila i letilica… Oni su u stalnom odlasku, putovanju bez kraja i konca, zamrznutom kadru koji bi lako mogao biti i početak i krajnja tačka jednog nesagledivog toka. Između njih i nas često počiva nekakva ograda i rampa, izdignuta nad donjim rubom slike. Ona nije fiksna i nepremostiva; često je ukine svojim traganjem neki zalutali putnik koji na svojim leđima nosi osmatračnicu ili opservatoriju.

Dragan Jovanović je neumorni sabesednik. Njegovi pokreti i kretnje ističu se elegancijom i lakoćom koji su posledica napornog vežbanja istočnjačkih veština. Njegov glas, čiji je promukli tembr osenčen ćutanjem i setom, prekida nas i začas odnosi put njegovog neponovljivog iskustva, u Vizantiju, kvatročento, Kalenić, Rusiju nakon Kulikovske bitke, u kabinet svetog Jeronima u kome se zbrajaju čuda ovog i onog sveta. Slikarstvo je njegova muka, pasija, zanat, krst, izvor svih radosti, alhemija kojom se vrši transmutacija vidljivog u nevidljivo, ponovljivog u neponovljivo, svakodnevnog u nesvakidašnje, blata u zlato… Zanetog nad plitkim porculanskim sudovima u kojima se mešaju pigmenti i veziva, nadahnutog nad pripremnim crtežima koji se lagano ispunjavaju neponovljivom atmosferom i kretanjem njegovih čudnovatih aktera, zatičem ga gotovo svaki put kada ga posetim. Revno i strpljivo, poput pauka koji u njegovom slikarskom vokabularu označava crtača u čiju se mrežu hvata neuhvatljivo, on pribira, pabirči, sakuplja, broji, čudi se, traga, zbunjen i zanesen, nemiran i radostan poput deteta u igri. Njegova vizija sveta i kosmosa lišena je tragičnih akcenata. Ona se kupa u himničnoj vedrini. Jovanovićevo slikarsko sazvežđe je sazvežđe radosti. Tek pokatkad neka slika zasvedoči o naporu mentalne borbe kojoj nismo mogli biti svedoci, ali čiji ishod prepoznajemo u strogoj i asketskoj kompoziciji i vešto plasiranom detalju koji u sebi čuva uspomenu na prevaziđenu teskobu.

Dragan Jovanović je slikar Zamka, katedrale celovitosti duha, vanvremenskog iz daleke prošlosti koje u vrtu sadašnjeg postaje simbol budućeg (Leonid Šejka). Čest motiv na njegovim slikama je megalopolis koji lebdi na visini, ili se pruža našem pogledu kroz prozore nebeskih soba i odaja. Taj grad među njegovim brojnim motivima ističe se strogošću svoje strukture. Monolitan, stamen, on pre pruža utisak arhitekture koja je iz jednog bloka izvađena dijamantskim sečivom, nego što se čini da je komad po komad i sloj po sloj zidana i rukotvorena. Pogled kroz prozore nebeske kulise na taj sjajni, veliki grad koji sija na suncu i blista u noći: čiji bi mogao biti? To slutimo, po stanovnicima tih odaja, leptirima, bubamarama, mravima, balonima sapunice, vilinim konjicima, zvonima, balonima, notama ispisanim na krhkim zidovima. Stanovnik tih odaja je neko nežan, miran u iščekivanju blage vesti koju mu donose ptice, aeroplani, cepelini, zmajevi, brodovi. Pored drugih metafora ljubavi, oličenih u Jovanovićevom slikarstvu u susretu delfina, insekata i letilica, ova se čini najuspelijom, ispunjenom čežnjom i radošću koje prate dodirivanje udaljenih obala. Ona nam izgleda kao predstava Blagovesti iz koje su glavni akteri uklonjeni u korist samog čina komunikacije, ostvarenog igrom simbola. Daleki grad, čardak ni na nebu ni na zemlji, Vavilon ili Nebeski Jerusalim, istovremeno je i blizak i dalek, čas magnovenje na granici sna, a čas zaslepljujući sjaj kula i nebodera koji je moguće promatrati tek iz bezbedne udaljenosti.

Jovanovićevo slikarstvo neprekidno se menja. Opisani motivi pojavljuju se u novim, začuđujućim situacijama, a ono suvereno stupa dalje kroz svoje neokončane šahovske partije, otvaranja i matove, preko seoba čudnih putnika u neznane krajeve, do novih celina u kojima se nahode patuljci smešnih imena koji pred našim začuđenim očima izvode svoju duhovitu pantomimu. Uz donji rub slike Večernja plovidba ispisan je stih: Ovo će se neizvesno kretanje završiti suncem. Dok gledamo Jovanovićeve slike čini nam se da osećamo toplinu jednog novorođenog sunca, onog pod čijim se zracima odvija drama i spasenje njegove umetnosti.

Movements: White

“Movements: White” prvi je u nizu od ukupno pet performansa ambiciozno zamišljene serije, i istovremeno prva reč izgovorena u stvaralačkom dijalogu Sanje Latinović i Ranka Đankovića. Karakteristike tog dijaloga, do sada primećene i konstatovane, sastoje se u pomeranju naglaska sa realizacije plastičnih masa u prostoru na sam proces realizacije, radu sa materijom koja umesto sredstva reprezentacije ima ulogu sredstva transformacije, “goriva” čije “sagorevanje” u procesu izvođenja omogućava promenu svesti recipijenta, i korišćenju fizičkih i estetskih potencijala umetnikovog tela. Ono što pak, sadržinski i suštinski određuje njihovu zajedničku produkciju i što neretko biva tematizovano u njihovom radu, Ranko Đanković je u jednom neformalnom razgovoru sumirao na sledeći način: “Prednosti rada u koprodukciji su uzajamno dopunjavanje, kompromisi, obuzdavanje loše strane ega, šira lepeza. Ako nam je svima umetnost najvažnija onda je logično da se udružujemo i pravimo umetnost zajedno.”

U performansu o kome je reč svedoci smo čudnovatog zbivanja: prenosa izvesne količine vajarskog peska sa kraja na kraj zidnog platna radom sedmoro učesnika, od kojih na zidnoj površini vidimo samo njihove udove. Smeđa, isprekidana peščana nit proteže se vođena sinhronizovanim pokretima ruku na belom fonu zida, sipka materija klizi između prstiju, osipa se i krnji, i na koncu njena prenesena količina samo je deo njene inicijalne količine. Materija, pokret, komunikacija i transmisija četiri su elementa na kojima se opisani narativ zasniva, a fizikalnost, repetitivnost i svedenost u pogledu likovnosti su estetski kvaliteti izvođenja. Ono što nas, pak, u pogledu na ovaj proces intrigira, je ono zagonetno što  izmiče, a što je tokom zahtevnog izvođenja sve vreme prisutno u neprekinutom kretanju na kome je izvođenje zasnovano.

Materija, čija smo fizička i estetska svojstva opisali, gorivo je ove “kinetičke” instalacije, hrana koju ona obrađuje i iscrpljuje. Sa te strane sagledan, ovaj proces deluje kao alegorija fizioloških procesa na kojima se zasniva život. Ako pak stajalište pomerimo na drugi kolosek, ka problemu komunikacije koji u suštinskom smislu određuje život u našoj epohi, prenos materije možemo uporediti sa prenosom informacije, a rad izvođača sa kanalom kojim informacija putuje od odašiljača do prijemnika. Nestabilnost kanala, u kome dolazi do gubljenja signala i šumova, i krhkost informacije utiču na to da ona na putu do prijemnika gubi na kvantitetu, ali u kvalitetu, u onome što je njena suština, ona ostaje neizmenjena. To u krajnjem daje smisao čitavom aktu i opravdava samu komunikaciju: iako preneta informacija u okrnjenom obliku nosi simbolički potencijal pretrpljene promene, ona je u pogledu svoje materijalnosti isti onaj pesak koji sve vreme teče od ruke do ruke i sipi kroz prste.

Krećući se linijom iznetog zaključka moglo bi se reći da je ono što daje smisao našem bivstvovanju komuniciranje i trajanje, osećaj pripadanja jednoj krupnijoj slici u kojoj je imperativ dodir sa drugim i upućenost na drugoga. Ali, ono što baca senku na ovaj ideal u datom procesu, je činjenica da se oni koji primaju i predaju informaciju međusobno ne vide: dok neprestano dosipaju i zahvataju u tok informacije oni ostaju udaljeni jedni od drugih zaslepljujućom belinom zidnog platna. Na toj osetljivoj granici između bliskosti i otuđenosti, između topline dodira i odsutnosti u kontaktu, između želje da se deluje u interesu zajednice i nesvesnog dosipanja i zahvatanja, pesak sipi po belom fonu zida i mi postajemo svesni toka u koji smo svakodnevno upleteni bivajući i na svetloj i na tamnoj strani spektra.


Tekst za katalog izložbe Sanje Latinović i Ranka Đankovića, premijerno objavljivanje

Raspevani zmaj srpskog slikarstva/ A Rhapsodic Dragon of Serbian Painting

Slikarstvo Dragana Jovanovića (1964), koje se odvojilo od magistralnog toka njegovog dosadašnjeg stvaralaštva, i koje je u poslednje tri godine naraslo brojem i širinom tema koje zahvata, zahteva ozbiljnu kritičku valorizaciju. Dugujući puno svom dvodecenijskom bavljenju ikonopisom, i ne odstupajući od tradicionalnog medija kojim suvereno vlada, Jovanović se upustio u smeo poduhvat da na poukama i iskustvu koje je stekao izgradi jednu drugačiju, manje kanonsku viziju vaseljene, ali viziju koja tim više što odgovara njegovom temperamentu nije ništa manje puna istinskog patosa i sozercanja.

Umesto hijeratičnih i arhetipskih formi kojima ikona prikazuje onostrano, Božiju premudrust, utešnu istinu o kraju svih muka, pred nama je lirski razmahnut prostor ispunjen čudnovatim zbivanjima: selidbama i seobama, okončanim i neokončanim šahovskim partijama, neobičnim putnicima koji lutaju nebeskim i kosmičkim prostranstvima, paukolikim crtačima i patrljcima olovaka, igračkama i insektima. Smešteni u jednu osobenu scenografiju, pred nebesku kulisu koja se prozorima otvara u nebo iza neba, zbliženi večnim putovanjem, odlaskom i susretanjima, ovi motivi predstavljaju osnov Jovanovićevog likovnog vokabulara i neprestano nadahnjuju njegovu vedru, himničnu viziju.

Na takvom, nestabilnom prostoru koji se neprestano preobražava, otvara u nove horizonte i oživljava umnožavanjem Jovanovićevog “bestijarijuma”, i na igri motiva koji stoje na granici između portreta i simbola počiva izazov tumačenja, ali i drama i spasenje Jovanovićeve umetnosti. Kuda putuju džinovski kukci, delfini i kornjače? U koju daleku zemlju brodovi i automobili koji brode i voze onuda kuda se samo može leteti, odvoze šarena jaja i šahovske figure? Ko vuče poteze u šahovskim partijama koje se odvijaju na nekim nama teško shvatljivim razinama, i ko su stanovnici megalopolisa niklih na trupovima brodova koji, kao čardak iz bajke, počivaju “ni na nebu ni na zemlji”?

Odgovor na ove, i mnoge druge zagonetke koje pred nas postavlja Jovanovićevo slikarstvo krije se u samom tom slikarstvu, u njegovom biću i prirodi, u slojevima boja koje počivaju na drvenoj dasci, gradirane i odmerene tako da u tvorenju ukupnosti njegove vizije stvaraju utisak sjaja, prozračnosti i lakoće. U toj viziji paukoliki crtač, u kome prepoznajemo samog slikara, raspinje svoje nevidljive niti i u njegovoj mreži počiva ukupnost svega postojećeg: na prozračnom, nebeskom fonu sve blista okupano nadzemaljskim sjajem venčanja nebeskog i zemaljskog sveta. Sa te strane sagledano, Jovanovićevo slikarstvo i dalje stoji na terenu ikone i ikonopisanja: njegovi motivi su bez razlike i u istoj meri oživotvoreni, a portretisani likovi više od karateristika osobenih crta u svojim pojavama otkrivaju karakteristike idealnih tipova. Istovremeno, krećući se korak dalje, ono na početku našeg stoleća počiva kao svedok susreta minulih epoha i skladište viševekovnog znanja i iskustva, zbog čega u njegovoj genealogiji među brojnim uticajima prepoznajemo traganje za sintezom i integralnim u stvaralaštvu u čemu su mu prethodnici umetnici iz grupe Mediala.

Postavimo, na posletku, još jedno pitanje: ko je Dragan Jovanović? Pauk koji vuče nevidljive linije crteža na ovim slikama, patrljak olovke koja istovremeno može biti i zametak čitavog jednog univerzuma, ili raspevani zmaj koji se odvojio od zemlje i ušunjao tamo gde ne dopiru naši uporni pogledi, i gde naše pronicanje otkriva jalovost svojh napora? I jedno i drugo i treće, a ponajpre večiti dečak i nemirni nomad, koji je kao i Noje sagradio svoju barku i otisnuo se u beskrajno lutanje kosmičkim prostranstvima kako bi u stalnom igranju, čuđenju i otkrivanju sačuvao svoje dečaštvo.

Tekst za katalog srpskog umetnika Dragana Jovanovića, premijerno objavljivanje

Painting of Dragan Jovanović (1964), which separated from the magisterial course of his former creative work, and which in the last three years has been increased in number and various topics, demands a serious critical evaluation. Owing to his two-decade long occupation with icon-painting, not deviating from the traditional medium where he is perfect, Jovanović goes into a venture to create a different, less canonical vision of the world based on morals and experience he has gained, but a vision that the more it suits his temperament, the more it is full of genuine pathos and meditation.

Instead of hieratic and archetypal forms with which the icon presents something lying beyond, God’s over-wisdom, a comforting truth about the end of all pains, in front of us there is a lyrically spread space, filled with strange happenings: removals and migrations, finished and unfinished chess matches, strange travelers who wander around celestial and cosmic wide space, spider-like drawing artists and very short pencils, toys and insects. Having been set in a special scenography, in front of the heaven’s stage whose windows open into the heaven beyond the heaven, brought together by an endless journey, departure and meetings, these motifs represent the base of Jovanović’s visual vocabulary and endlessly inspire his joyful, hymn-like vision.

In such unstable space which is always changing, opening into new horizons and reviving, owing to the multiplication of  Jovanović’s ’bestialities’, and in the play of motifs that are on the edge between a portrait and a symbol lies a challenge of interpretation, but there is also a drama and salvation of Jovanović’s art. Where do gigantic insects,  dolphins and turtles travel? In which distant country do ships and cars, which go where it’s only possible to fly, carry colourful eggs and chess-pieces? Who draws the moves in chess matches that take place at some levels we can hardly understand, and who are the inhabitants of megalopolis built on the ships’ hulls who, like a castle in the air from a fairytale, lie ‘hanging in the air’?

The answer to these and many other enigmas that are placed before us by Jovanović’s painting is hidden in his painting itself, in its being and nature, in the coats of paints that lie on the wooden board, graded and measured in the way that in the totality of his vision they make the impression of brightness, airiness and lightness. In that vision, the spider-like drawing artist, in whom we recognize the painter himself, spreads his invisible threads and in his net lies the totality of everything that exists: in the airy, heavenly sound everything shines, washed with the celestial brightness of wedding of the heavenly and temporal world. From this point of view, Jovanović’s painting still stands on the ground of the icon and icon-painting: all his motifs are materialized in the same way, and portrayed faces reveal the characteristics of ideal types more than the characteristics of personal features in their appearances. At the same time, moving a step forward, at the beginning of our century, his painting lies like a witness of the meeting of last epochs and a storage of long lasting knowledge and experience, because of which in its genealogy among numerous influences one recognizes searching for a synthesis and the integral in the creative work where his forerunners are the artists from the group Mediala.

Let’s finally ask one more question: who is Dragan Jovanović? A spider that draws invisible lines of the drawing in these paintings, a short pencil which can be, at the same time, an embryo of the whole universe or a rhapsodic dragon that separated from the earth and sneaked into the space where our persistent glances can’t reach and where our understanding reveals the uselessness of its efforts? All these three and above all an eternal boy and a restless nomad, who, like Noah, built his boat and set out into the endless wandering around cosmic spaces, so that he can save his boyhood in a constant play, wondering and discovering.