Majstori u senci: Mick Ronson

Kultni status pojedine pesme i albumi često duguju muzičarima čija se imena veoma retko pominju, a čije je nenametljivo prisustvo upravo onaj magični sastojak po kome ih nepogrešivo prepoznajemo. Osim dara potrebnog da se dopre do pesme, tog čuda evokacije i prepoznavanja, potrebno je i uobličiti je, osigurati joj život na dostojan način, u čemu ulogu igra veliki broj faktora. Karakter pop kulture i pokloništva naprosto je takav: računa se samo ono što je napred, na sceni, na naslovnici časopisa i magazina, ono što je oličenje, omotnica, ikona, i toj predrasudi ne robuju samo fanovi i prosečni slušaoci, već i prekaljeni znalci. Ono što je nasuprot, iza scene, u studiju, što trasira aranžmane, osmišljava prateće vokalne deonice, što tka nezaboravne orkestracije i gudačke tapiserije, što kreira celoukupni zvučni pejzaž i ugođaj, često je neopravdano zanemareno i osuđeno na zaborav.

Muzičar koji je obeležio eru sedamdesetih, član kultne postave Bouvijevih Spiders from Mars gitarista Mik Ronson, odavno je prema listama vodećih rok časopisa jedan od sto najboljih gitarista, i uglavnom cenjen zbog svog gitarskog rada, prepoznatljivog zvuka i uticaja ostvarenog na generacije koje su donele pank. Stvari stoje sasvim drugačije u pogledu njegovog studijskog, snimateljskog i producentskog rada, njegovih klavirskih i gudačkih aranžmana, i uopšte, njegovih brojnih kolaboracija sa muzičarima koji su obeležili drugu polovinu 20. veka.

***

Ronson (1946-1993) je rođen u Halu, na severu Engleske. Rano se zainteresovao za muziku, i tokom mladosti prošao kroz klasičnu obuku učeći da svira klavir i violinu. Želeo je isprva da bude čelista, ali stvari su se ubrzo promenile kada je čuo zvuk električne gitare. Kao i mnogi muzičari njegove generacije, straćio je puno vremena tezgareći i svirajući sa manje značajnim sastavima. Od Ronsonove supruge i njemu bliskih prijatelja često se moglo čuti da u svojoj nenametljivosti naprosto nije bio svestan koliko je dobar, što na sreću kratkotrajna odluka da odustane od muzike i posveti se baštovanstvu samo ilustruje. Prekretnica u njegovoj karijeri bio je susret sa Dejvidom Bouvijem (1947-2016). U godinama kada su njihovi daleko uspešniji vršnjaci već bili veterani u svetu šou biznisa, Mik i Dejvid, iza kojeg su bila dva albuma, šaka nezapaženih singlova i jedan veliki hit, bili su tek na putu da stvore zvuk i pesme koje će obeležiti sedamdesete. Mik je bio savršen Bouvijev parnjak: fizički izrazito lep, impresivne scenske pojave, dok mu je sa druge strane svojim rokerskim stavom i silovitom svirkom doneo čvrstinu koja mu je nedostajala. Bilo je u tome nečega od komplementarnosti koja karakteriše i druge rok duete – Votersa i Bareta, Džegera i Ričardsa, Rotera i Dingera, Morisija i Mara, Eksla i Sleša – ne toliko česte u istoriji popularne muzike, ali pretežne u činjenici da iza njih stoje vrhunska muzička ostvarenja.

Ronson se sjajno snašao u novoj ekipi muzičara među kojima je, spreman da usvaja i napreduje, puno naučio od Tonija Viskontija. Već na albumu The man who sold the world (1970) grmljavina koja nastupa posle uvodne solo deonice u pesmi The width of the circle nagoveštava kakvim će rifovima Ronson ispisati jedno od najblistavijih poglavlja u istoriji roka. Njegov zvuk bio je prepoznatljivo čvrst, opor, zasićen, skrojen na jednostavnoj kombinaciji Gibson Les Paul gitare, Marshall Major pojačala i Rat i Wah pedale. Već na sledećem, Hunky Dory (1971) albumu, jednom od najuticajnijih ostvarenja u istoriji popularne muzike, Ronsonov veliki talenat došao je do punog procvata. Njegovo učešće na realizaciji takvih hitova kao što su Changes, Life on Mars i Oh! you pretty things čini ga ne samo jednim od najznačajnijih gitarista, već i najprefinjenijih studijskih muzičara i aranžera. Da se to oseti treba pažljivo poslušati toplu i virtuoznu bluz arabesku kojom počinje i završava se Eight line poem, a da bi se domet tog rada vrednovao kao deo jedne naročite istorije treba uzeti u obzir da Life on Mars grandioznom pesmom čini upravo Ronsonova raskošna orkestracija i gitarski pasaži koji se smenjuju sa blistavim klavirskim deonicama Rika Vejkmena. Živi kuriozitet te istorije je priča po kojoj je gudački aranžman za ovu pesmu, jedan od najvećih hitova ikada, nastao u zahodu, na wc šolji, tamo gde nadahnuće po nekom misterioznom pravilu zatiče samo odabrane.

Rad na albumu The rise and fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars (1972) predstavlja zrelu fazu Ronsonove i Bouvijeve karijere. Iste godine kada je izašao ovaj album, njih dvojica našli su se još jednom u studiju, u radu na delu kome je Ronson pored naziva podario gotovo sve što je do tada naučio o snimanju, orkestraciji, aranžiranju i produkciji. Bio je to Transformer Lu Rida (1942-2013).

***

Na Zigiju je Ronson potpisao veliki deo najboljeg materijala koji čini ovaj album: rifove za Ziggy Stardust, Hang onto yourself, Moonage daydream, Soul love, Starman, klavirske deonice za pesmu Lady Stardust i aranžmane za gudače. To je gitarski čvrst, zvukovno čist i muzički besprekoran rad, pun snage, integriteta, promišljenosti i duha. Sa takvim iskustvom Mik je bio potpuno spreman kada se poduhvatio rada na albumu Transformer. U Ridovoj karijeri ovaj album ima karakter prelomnog ostvarenja. On je to verovatno značio i kada je u pitanju njegova tadašnja egzistencijalna situacija. Proces snimanja odvijao se u izmenjenim okolnostima, daleko od glavne, opsesivne teme Luovih stihova – njujorških ulica – i dekadentnog sveta divlje strane kome je pripadao. Pa ipak, duh i životne perspektive opskurnih marginalaca su tu, ovekovečeni na besprekorno sugestivan način. U tome je Ronsonova uloga bila ogromna. Da je kojim slučajem materijal ovog albuma ostao samo na glasu i gitari, ili da je pak došao u ruke studijskih profesionalaca željnih da istaknu svoj autoritet, rezultat bi svakako bio manje ubedljiv i dosta bleđi. Ridovo ogoljeno prisustvo nalazi savršenog sagovornika u Mikovoj gitari i klaviru u pesmama Vicious i Perfect day, u gudačkim aranžmanima, u horu i saksofonu Ronija Rosa na Take a walk on the wild side. Kroz čitav album provejava nekakav setni nihilizam koji Ridovim obožavaocima tog 8. novembra 1972, kada je album ugledao svetlost dana, nije mogao biti ni izdaleka stran. Sagledavajući, u tom smislu, ovo ostvarenje u celini i Ronsonov doprinos u njegovoj realizaciji posebno, može se reći da je ono od prve do poslednje pesme njegovo upravo koliko je i Ridovo. Onako kako su Ridova ogoljena ozlojeđenost i setni nihilizam otvarali divlje stranice njujorškog života, tako je na drugoj strani Ronson, nepogrešivo sledeći trag, uspevao da zarobi ne samo sklopove tonova, već i ono suštinsko: boju i štimung samog života iz kojeg je ovakva muzika potekla.

***

Ostatak karijere Mika Ronsona protekao je u saradnji sa brojnim muzičarima koji su, kao i Dejvid Bouvi, obeležili drugu polovinu 20. veka: Bobom Dilanom, Eltonom Džonom, Van Morisonom, Ianom Hanterom, Stivenom Morisijem… Među njima, možda je baš potonji, prisećajući se rada na albumu Your arsenal (1992), u nekoliko efektnih poteza napravio jedan od najdirljivijih portreta tog muzičara čiji su ljudski i profesionalni kvaliteti bili gotovo besprekorni. Bio sam zapanjen ogromnošću rada kojim je doprineo svakoj ploči na kojoj je svirao – aranžmani, neverovatna gitara, prekrasni prateći vokali, klasični klavir – sve skupa bilo je njegovo delo, a bio je i severnjak i glamurozan… Čak i tokom rada na našem albumu bilo je ponešto od začuđenog seoskog momčeta u Mikovoj pojavi. Tokom godina koje je proveo u radu sa Bovijem bio je plaćen 45 funti nedeljno. Ali Mik je bio sasvim bez sujete i zabrinut isključivo za opšte dobro[1]Pored toga, bio je plavook i plavokos, još uvek stidljivog osmeha… Bouvi je imao to neverovatno lice, ali on nije nije bio rokenrol, dok je svaki ton koji je Mik odsvirao bio muževan. Njegova žestina spasila je Bovija da ne postane još jedan Kit Krismas… Nijedan od Dejvidovih američkih gitarista najmljenih za 20 000 dolara po danu nije imao niti zrno Mikovog prirodnog dara… Za celokupnu Dejvidovu karijeru bio je bez premca – nijedan drugi. Stoga smo zahvalni na njima obojici, ali posebno zbog kombinacije koju su činili (prev. aut.).

 Stoga, za kraj, ostanimo kratko pri stavu kojim je Mik iskazao suštinu svog pristupa muzici: Oprema i instrument mogu biti od male pomoći…  Mnogo više je u samom čoveku, u njegovim prstima, ličnostiSaslušamo li sa ovim na umu naslovnu numeru sa njegovog albuma Slaughter on Tenth Avenue[2] posvedočićemo ono što nam na prvi pogled izmiče: jedan čovek i jedan instrument mogu značiti mnogo više od velikog orkestra, baš kao što u Mikovom slučaju taj čovek može biti i taj instrument i ceo orkestar istovremeno. Kako drugačije objasniti činjenicu da, izgrađen na krajnjoj ekonomiji sredstava, zvuk njegove gitare i dalje opčinjava, a da njegovi lajtmotivi i gitarske arabeske u rukama drugih muzičara ne zvuče ni izdaleko tako ubedljivo? Kako doreći te neuhvatljive tranformacije iz Čoveka koji je prodao svet u Gospu Stardast i iz Gospe Stardast u Satelit ljubavi? Kako, najposle, ući u trag misteriji kojom bes, frustracija i tenzije s lakoćom postaju Život na Marsu, u senci sanjarenja i ekstaze koju najavljuju novo doba? Odogovore na ta pitanja dao nam je stidljivi i povučeni mladić sa severa, jedan od najvećih sanjara rokenrola.

Napomena: premijerno objavljivanje

[1] Da je ovo o čemu Stiven Morisi govori tačno vidi se iz činjenice da za svoj rad na albumu Transformer Mik nije dobio ništa više od honorara isplaćenog po ugovoru, dok je u nastupajućim godinama njegova prodaja samo rasla.

[2] Preuzeta iz istoimenog baleta Ričarda Rodžersa i Džordža Balanšina

https://www.laguna.rs/odlomak_1611_bouvi_-_biografija.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Mick_Ronson

http://www.5years.com/kscottinterview.htm

http://www.uncut.co.uk/features/he-had-been-very-loyal-to-bowie-morrissey-on-mick-ronson-25863

 

 

 

Advertisements

Društvo suprostavljenih stavova bez korisnosti: intervju sa Veliborom Nikolićem

Srpsku muziku u onoj težoj i tvrđe kuvanoj varijanti u poslednjih petnaestak godina obeležio je rad gitariste, pevača i tekstopisca Velibora Nikolića (1983). Kretanje kroz njegovu diskografiju, koju je najsnažnije obeležio rad u grupama Jewy Sabatay i Brigand, već sada je i u pogledu kvantiteta, i pogledu kvaliteta, ozbiljan zalogaj za svakog ozbiljnog slušaoca muzike. Krunu njegovog stvaralaštva i umetničke zrelosti, predstavljaju albumi Zaplešimo grešnici (2013) i Daleko je Vavilon (2017) benda Brigand i Lov na Vukove (2014),koji je Velibor realizovao kao svoj četvrti po redu autorski projekat. Trenutno je fazi pripreme novog albuma Briganda, pod radnim nazivom Iza crne duge, što je jedan od glavnih povoda za ovaj razgovor.

MD: Velibore, najpre da ti se zahvalim na vremenu koje izdvajaš za ovaj razgovor. Kao neko ko je upućen u često jako spor, mukotrpan i iznimno naporan rad u kreiranju jednog muzičkog izdanja, mogu samo da zamislim kako teče tvoje vreme, između dnevnih i noćnih obaveza, između onih do’s koji se podrazumevaju i onih don’ts kojima se ne može odoleti. Zato bih najpre voleo da nam kažeš nešto više o tome kako ide rad na jednoj tvojoj pesmi u okolnostima svakodnevnih obaveza.

Celokupno moje funkcionisanje podređeno je muzici, što naravno otežava dosta toga. Ali ja sam spreman da žrtvujem ama baš svaki deo života da bi se došlo do cilja po pitanju benda. Veruj mi da je mnogo teže sedeti kući i samo razmišljati o muzici, nego konkretno svirati na probi, svirci ili u studiju. Naravno, za egzistenciju se mora boriti, ali trenutno moj posao je takav da imam dovoljno slobodnog vremena za bavljenje bendom. Možda je jedini bezveze momenat, što godinama non-stop ulažem novac u opremu, snimanje albuma, promocije i slično. A mali procenat te love mi se vrati kroz svirke. Ljudi koji ne sviraju u bendu mahom to ne razumeju i misle da je sve to maltene neki hir, zajebancija, a rok muzičar je sistemski najnezaštićenija vrsta stvaraoca na ovim prostorima, uz možda slikare bez akademije. Najbizarnije od svega je što sam doživeo skoro svako iskustvo koje jednog rok muzičara krasi, i dobro i loše, osim da sam novčano u plusu. Da se razumemo, da je meni novac najbitniji, znam kakav bend bih pravio i koja vrsta muzike bi bila u pitanju (rege, ska, dab, hiphop, turbofolk, poprok, „irska“ muzika, sve su to „isplativiji” žanrovi…), ali to sa mnom tako ne ide.

Što se tiče samog rada na pesmi, to se dešava spontano. Nekada se mesecima krčka u glavi ideja do realizacije, a nekada sve bude rešeno za deset minuta. Mada, sam put od ideje, preko proba sa bendom i krajnjeg snimanja i objavljivanja pesme, ume da bude jako dug, predugačak za moje živce jer sam po prirodi nestrpljiv i hoću sve sad i odmah. Malo sam korigovao to kod sebe u zadnje vreme jer su me prethodni albumi pomalo smirili. Često se borim sa svojim unutrašnjim demonima, gde sam u večitoj dilemi da li sam se rodio da pravim ovakvu muziku, ili sam zapravo imao izbor da radim nešto lakše po psihu.

MD: Zanimljivo je da u tvom radu lirika, tekstovi i poezija prethode radu na muzici. To znači da značenja, potencirana u jednom diskurzivnijem izrazu kakav je književni, moraju biti rekreirana posredstvom muzike. Sa druge strane, slobodan stih, metaforičan govor i slikovitost nisu nimalo lak zadatak za muzičku interpretaciju. I u jednom i u drugom pogledu tvoja produktivnost zbunjuje. Odakle sve to dolazi i koje su to magične tačke poklapanja muzike i poezije?

Gde se spajaju muzika i poezija ne bih znao da kažem. To su jako teška pitanja i ja osim neke fraze ne bih znao šta da dodam. Tačno je da je broj pesama kvantitativno veći nego što bi trebalo (pitanje je gde je tu granica i da li postoji očekivana kvota za te stvari), mada to ne znači da je i kvalitet veći, to je već stvar ukusa. Vidim po javljanjima i komentarima, da neke ljubitelje privlači lirika kojom se bavim; neko me je čak i žanrovski svrstao u neohermetizam, iako ja ne znam šta to znači, ali sviđa mi se kako zvuči, hehehe… Mislim da je pravljenje pesama dobra terapija, da čovek jednostavno ne poludi i ne ubije nekog, on lepo napiše pesmu. I svi srećni. Nema tu neke potrebe za nekim preteranim umetničarenjem, vrlo je smešno i malograđanski komično, kada neko koristi tendenciozne i neprirodne izraze u tekstu za pesmu. Zato posebno cenim kvalitetne tekstopisce sa ovih prostora, one koji su blizu istini. Kao da ceo život učim od njih.

MD: Jako dugo se nije mogao videti tako dobar omot i tako harmonična korespodencija između zvučne slike i vizuelnog pakovanja jednog muzičkog izdanja kakav je slučaj sa albumom Daleko je Vavilon. Moglo bi se reći da je svemu od samog početka prethodio jasno formulisan koncept. Ali ono što mene lično uzbuđuje je kombinacija tekstova i uveličanih segmenata naslovnice, koji i zasebno funkcionišu kao samostalne semantičke jedinice. Reci nam nešto više o ovome, o autoru slike o kojoj je reč, kao i o vašoj saradnji sa njim.

Taj omot je ideja Marka Adamovića, slikara kojeg poznajem već jako dugi niz godina i sa kojim sarađujem i oko Brigandovih i oko mojih solo izdanja. Privatno smo prijatelji, i jako dobro kapiramo ideje jedan drugome. Dopada mi se njegov stil, nije uobičajen za ove prostore, mislim da je pod najvećim uticajem nemačkih ekspresionista i jednako se dobro snalazi u svakoj tehnici što nije čest slučaj. Provođenjem vremena sa slikarima više učim o procesu stvaranja nego provodeći vreme sa muzičarima, jer mi umemo malo da „davimo“ sa tehnikalijama, što slikari mahom ne rade. Odaću ti jednu tajnu u vezi omota za „Vavilon“, koji je inače čudovišna konstrukcija rađena za potrebe istog u dimenzijama dva sa tri metra. Taj zub glavne zmije što napada konja, to je moj umnjak koji je Marko izbrusio. Nije loše kad ostaviš svoj DNK na omotu albuma.

MD: U procesu si rada na novom albumu, o čemu smo već ponešto mogli i da saznamo iz tvojih skorijih izjava. Ako sam dobro upamtio, na jednom mestu si izjavio da je pred nama jedan atmosferičniji, sporiji i repetitivniji album. U kom smislu će biti atmosferičniji i repetitivniji? Da li smo nešto od toga već mogli čuti na prethodnom albumu? Sa kojim bendovima bi napravio analogiju?

Neke stvari moraju da se menjaju, jer želim da budem što zadovoljniji albumom. Ja nikad nisam sto posto zadovoljan, i samim tim u međuvremenu naučim nešto novo i hoću to da primenim u budućim radovima. Sa godinama čovek postaje „bolesniji“ i kreće da obraća pažnju na detalje za koje ranije nije znao ni da postoje, tako da verujem da ću polako postati noćna mora producentima. Nisam siguran da će biti sporiji, rekao bih da će biti kraći i življi. Uvek se na albumu nađe uticaja onog što slušam u prethodnom periodu, pa cenim da će u ovom slučaju biti više shoegaze uticaja. Trenutno radim demo snimke za pesmu „Dve Sestre“, koju smo već svirali uživo i stalno mi se vrte po glavi neke „banshee“, utvare koje lebde noću iznad vode. Želim otvorenu, lepšu ploču, sa intenzivnijim tekstualnim temama i sa više prave, suštinske ljubavi. One ljubavi sa kojom nisam mogao da se suočim, znaš ono kada znaš da si sve izgubio i da ne tražiš ništa za uzvrat. Jedan muškarac mora da se ogoli bez suza, a ne da se krije iza nekih pseudomačističkih mantri. Uvek je ploča o ljudima koji više nisu tu u tvom životu, tako je od „Nihilista“ pa naovamo. I naravno da neće biti tih tugaljivih mustri kako neko dobar nekog voli, a taj drugi zao nekog ne voli, ta pojednostavljivanja i pljuvanja me ne interesuju. Prihvatanje sudbine je neophodnost. A opet, što se sviranja tiče, neke stvari koje su nas krasile na prethodnim pločama biće prisutne i sad, promena hemije nije isto što i promena suštine. Trebaće nam dosta vremena do realizacije svega ovoga.

MD: Da li će u tom smislu novi album značiti i nekakav pomak i konceptualni zaokret u odnosu na prethodne? Koliko će i kako promeniti naš doživljaj Briganda i tebe kao muzičara?

Ne znam tačno šta u srpskom jeziku znači reč „koncept“, a vidim da je mnogi koriste, uglavnom tamo gde ne treba. To su te odvratne reči 21. veka poput „projekat“, „proaktivan“, „multimedija“ i sličnih. Reči odvojene od svakog postojanja. A postojanje je ključ umetnosti, što ti i daje odgovor na pitanje. Važno mi je da postojimo, ma u kom obliku to bilo. Mislim da se u doživljaju benda suštinski neće ništa promeniti jer su nas ti „ruralni“ elementi odavno krstili kao „mračan“ i „težak“ bend, dok su nas ovi „urbani“ okarakterisali kao klinački „grandž“, „besciljna buka“ i slično. Jer mi zaista imamo malo dodira sa tim suštinskim mustrama srpskog rokenrola, sa jedne strane ta bajkerska subkultura koja nekako najviše voli taj rokenrol bez oštrice (mahom mejnstrim rok i hevimetal sedamdesetih i osamdesetih), i sa druge strane „Paket Aranžman“, kao da ništa pre ni posle toga nije postojalo. Ja, ako nekom urbanitu kažem da mi se „Odbrana i poslednji dani“ više dopada od „Paket Aranžmana“, skoro uvek dobijem negativnu reakciju. Mi pripadamo onoj najnezastupljenijoj grupi rok bendova u medijima, mi smo suburban bend. A meni se čini da je suština našeg društva u suburbiji, u svim Borčama i Velikim Planama Srbije, manje Novom Beogradu ili katunskom naselju Pešterske visoravni.

MD: Sviraš u bendu čija koncertna aktivnost ne jenjava. Skoro ste imali nastup u klubu Agora u Kumanovu. Kakve utiske nosiš sa ovog nastupa? Da li ima još ponuda za nastupe kada je u pitanju eks-jugoslovenski prostor uže, i region, šire gledano?

Sviranje u Makedoniji je bilo predivno, nisam očekivao da ćemo napuniti klub i da će ljudi da pevaju naše pesme. Imao sam blagi zort od sviranja tamo, jer znam iz ličnog iskustva da su u proseku talentovaniji i naslušaniji od nas za muziku, što se kasnije ispostavilo tačnim jer u klubu niko nije cele večeri pustio Deep Purple, ili ne daj Bože Iron Maiden, već su cepali Tool, Royal Blood, QOTSA i slične stvari celu noć. Ljudi koji vode klub „Agora“ u Kumanovu su ozbiljni ljudi, sa retko istančanim ukusom i sve je sa organizacijske strane prošlo odlično. Raduje me kada naša muzika pređe granicu, jer na eks-jugoslovenskom prostoru se koristi jedan jezik različitih dijalekata koji se nazivaju zasebnim jezicima u dnevnopolitičke svrhe (a ovo ti kaže čovek koji čak i nije neki jugonostalgičar niti hegemon, samo ima uši), te nas ljudi mogu razumeti i prepoznati nešto u nama. Rado bih svirao bilo gde, i, iako nam se dosta ljudi javlja (u poslednje vreme najviše iz Hrvatske), ja još čekam konkretnu ponudu na stolu. Postoji ta ideja plaćanja benda koji je nastao posle 1990. što mnogi koliko vidim smatraju neprihvatljivim. Jezivo je što je ponekad bilo dovoljno samo roditi se pedesetih i guziti se uz „ekipu“ sa pozajmljenom gitarom bez trunke talenta, i danas mlatiš hiljade evra po festivalima. Ako si mlađi, danas moraš biti disciplinovan poput korporativnog roba da bi igde svirao.

MD: Kako bi u nekoliko reči sažeo svoje, skoro dvodecenijsko, bavljenje muzikom? Čime si u svom dosadašnjem radu najzadovoljniji?

Najzadovoljniji sam što sam shvatio da mogu da isteram neku svoju ideju bez da ljubim nekog pod rep. Nema ničeg jezivijeg od podrepaštva u rokenrolu. To mu dođe kao naci Jevrejin, autoeliminacija u startu. Bilo je tu još lepih zanimljivih stvari, iz nekog razloga imam to sećanje kada smo 2005. moj pokojni prijatelj Vladimir Dimitrijević (basista Jewy Sabatay) i ja vozili mog starog juga, otvorili sva vrata, i počeli da se penjemo na krov automobila u pokretu pijani. E, to je za mene bio rokenrol i tako ću ga pamtiti.

MD: I za kraj… U razgovoru sa brojnim novinarima do sada si puno puta isticao autore i bendove koji su bili od ključnog uticaja na tvoje muzičko sazrevanje i formiranje. Mene, međutim, interesuje nešto drugo. Šta je to što po tvom mišljenju karakteriše tvoj rad i konkretno Brigand kao odjek i refleksiju jednog specifičnog kulturnog i istorijskog prostora, u smislu sudbinske pripadnosti ili svesnog samoodređenja? Smatraš li da tvoja muzika nosi sadržaje koji pripadaju nekom drevnijem sloju kulture kada je region i širi prostor Balkana u pitanju?

Što se tiče isticanja autora, ja moram da im dugujem zahvalnost jer su probudili te neke stvari u meni, otkrili mi neke svoje svetove i to je prelepo, to je ono što čovek treba da diše. Što se tiče Briganda kao produkta kulture i istorije ovog prostora, to ti je jedno zanimljivo gledište, da sam mlađi verovatno bih rekao da Brigand malo veze ima sa ovim prostorom, generacijama i kulturom (tu je to mladalačko „samoodređenje“ u pitanju). Ali sada mislim da definitivno ima, to što nema populističkih elemenata, ne znači da Brigand nije ovdašnji bend. Ja svoj Banat, Tamiš, i Deliblatsku peščaru nosim u srcu na svoj sopstveni način, grozno mi je kad neko od patriotizma i lokal-patriotizma napravi profesiju, to bi trebalo da bude nešto poput boje kose, a ne merilo samopromocije. Sa druge strane, smešni su mi ljudi koji beže od svog sopstvenog kulturnog kruga kako bi se dopali strancima. Među njima ima dosta onih koji bi 1941. dočekali okupatora cvećem, a svi moji preci su ih dočekali metkom i vremenom ja gajim sve ozbiljniji odnos prema tome (obe dede su mi bili partizani, od kojih je jedan izgubio nogu na Sremskom frontu sa 19 godina, troje od mojih pradeda su bili Solunci), i možda sam podsvesno gajio to dok sam davao ime bendu. Iako je rat najveći mogući užas i samo kreten može da se raduje tome, da se ti neki ratovi nisu desili ja i mnogi oko mene ne bi ni postojali. Geni ostaju i ja ne bežim od toga. Ali to ne znači da ću da glumim nekakvog „Rusa za siromašne“, sviram gusle i nosim opanke. Ako nerviraš ekstreme našeg društva istovremeno, to je znak da si možda bliži istini, kakva god ona bila. Zanimljivo je da veliki procenat ljudi deli ovakve stavove sa mnom, ali u medijima postoje samo dva gorespomenuta ekstrema. Kao da neko želi da ovo društvo bude društvo suprotstavljenih stavova bez korisnosti.

intervju sa Veliborom Nikolićem, objavljivanje premijerno

 

Majstori u senci: Klaus Dinger

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Više je nego poznato da muzičari mogu stvarati muziku koja će biti izvođena na na instrumentima kojima oni vladaju isključivo teorijski, poznavajući tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti, dok strogo tehnički gledano „ne znaju da ih sviraju“. Takvo razmišljanje o muzici pomera nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija umetnika sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

Orkestracija ekstaze: Klaus Dinger

Stvar počinje neprimetno, blagi i neosetni fade in. Dok gitara nenametljivo insistira na ogoljenoj i repetitivnoj ritmičkoj frazi, ono glavno polako dolazi otpozadi, razvija intenzitet i dinamiku i kada činela prasne, već si nepovratno uhvaćen u tesni prostor između taktnih linija, osećaj je kao da si ponovo živ posle dugotrajne reanimacije, dah i bilo svojom frekvencijom podižu telesne funkcije, i vreme je tako jasno u svom proticanju, tako zgusnuto da se čini da ga možeš seći nožem. Senzacije koje ti lagano pristižu su panoramske, vremenska linija niz koju juriš ispresecana je tonovima dugog trajanja, zvučnim arabeskama koje se kovitlaju kao pesak u vetru, prascima činela koji podsećaju na bljesak sunca u redovima drveća. Pomeraš se neprekidno napred, čitav taj zvučni pejzaž otvara ti se u savršenoj pravilnosti, kao da se desetominutna vožnja njegovim meandrima već nalazi u nekoliko vrelih sekundi koje ga vaspostavljaju i u čijem toplom pulsiranju je zgusnut i sabijen čitav tok tog neponovljivog doživljaja.

Gornji pasus suma je utisaka koje autor ovog teksta nosi od slušanja kompozicije Hallogallo nemačkog benda NEU! Nastao u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka kao projekat Mihaela Rotera (1950) i Klausa Dingera (1946-2008), bivših članova grupe Kraftwerk i budućih članova grupa La Düsseldorf, Cluster i Harmonia, NEU! je ostavio neizbrisiv trag u vidu tri albuma, tri vrhunska dokumenta jedne neponovljive muzičke epohe čiji puni značaj tek poslednjih decenija postaje evidentan. NEU! (1972), NEU!2 (1973) i NEU!75 (1975) produkti su jedne od onih čudesnih, kratkotrajnih kolaboracija u istoriji popularne muzike, kada dve retko zanimljive i talentovane individualnosti postignu krhku ravnotežu u svom delanju, kratkotrajnu saglasnost svojih beskrajno različitih senzibiliteta. Na jednom tasu tih nestašnih terazija nalazio se Roter, maštoviti gitarista i aranžer, a na drugom razbarušeni Dinger, tvorac vizuelnog, popartističkog i protopank identiteta grupe, muzičar koji je, potpuno u duhu avangarde, slobodno montirao i kolažirao snimke i muzičke zapise, i verovatno jedan od najzanimljivijih bubnjara u istoriji rokenrola.

Među ritmičkim obrascima koji su odredili sedamdesete, Brajan Ino je istakao afrobitove Fele Kutija, soul Džejmsa Brauna i Dingerov motorik beat. To hipnotičko, motoričko bubnjanje karakteristično po svojoj metričkoj svedenosti ključan je NEU! element. Ino ga je izdvojio kao značajan doprinos insistirajući na onom pristupu muzici koji je često karakterisan kao monoton i dosadan, a čiju suštinu je video u kreiranju uslova koji kod samog slušaoca treba da pokrenu promenu u svesti i ponašanju, umesto muzike koja je puka impresija ili refleksija konkretnih uslova. Opisujući taj fenomen, Igi Pop je dao veoma lepo zapažanje: Sine, staviti NEU! u reči… Bubnjar je svirao na takav način… Kada bi ga slušao, ostavljao je prostor za misli da slobodno plove, puštao emocije koje slobodno izranjaju iz dubine da okupiraju aktivne delove uma… Omogućavao lepoti da ga dosegne…Oslobodio se tiranije glupavog bluza i roka, od svih konvencija za koje sam ikada čuo… Neka vrsta pastoralne psihodeličnosti. Krećući se istom linijom interpretacije Džulijan Koup u svojoj knjizi Krautrocksampler (1996) zaključuje da je Dinger najveći nebubnjar svih vremena, ističući pored ovoga i druge doprinose ovog umetnika koji su značajno uticali na budućnost muzike.

Iza svega ovoga stoji jedna na svaki način specifična životna i umetnička biografija. Dingerovu mladost obeležila su neprestana muzička angažovanja i nastupi, nezavršene studije arhitekture, eksperimentisanje sa narkoticima i sentimentalna avantura sa devojkom po imenu Anita koja je bila okidač mnogih među njegovim najuspelijim ostvarenjima (Im Glück, Lieber Honig, Gedenkenminute, Hero, Rheinita, Lieber Honig 1981, Touch You Tonight…). Njegov rad karakteriše nekonvencionalni, eksperimentatorski duh, kako na nivou produkcije, tako i na nivou vizuelne prezentacije. Do najzanimljivijih među svojim muzičkim rešenjima dolazio je nestašno se poigravajaući, kolažirajući i montirajući različite zvučne uzorke, snimke i zapise, tragajući za metrički jednostavnim i zvučno slojevitim rešenjima i insistirajući na repeticiji kojom je stvorio onaj neponovljivi i ekstatični osećaj prisustva u vremenu koji je za mene sinonim za NEU!. Sa druge strane, logo grupe NEU! predstavlja verovatno jedan od najprepoznatljivijih i najefektnijih pop amblema u istoriji celokupnog rokenrola.

Klaus Dinger je, kako Koup u već pomenutoj knjizi primećuje, na veliku štetu tema najčešće u krugu muzičkih posvećenika i istraživača, i njegov značaj otkriva se tek retrospektivno. To za blistavu epohu nemačkog i evropskog roka nije izuzetak. Kako saznajemo iz filma Krautrock or rebirth of Germany (2009) nemački muzičari ne samo što su bili pioniri na do tada neistraženom polju, već je celokupan njihov rad bio jedan od najsilnijih podsticaja razvoju panka, novotalasnih, elektro i novoromantičarskih usmerenja krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina. Kako to često biva, vizionari i tvorci revolucionarnih patenata i formula nisu zadobili ni stoti deo afirmacije i komercijalnog uspeha koji im po zaslugama pripada. Stvari stoje sasvim drugačije sa umetnicima koji su te patente i formule preuzeli i iskoristili. Bouvijev rad od sredine sedamdesetih verovatno bi izgledao potpuno drugačije da kojim slučajem nije otišao u Berlin da svoju istrošenu karijeru usmeri putevima novog zvuka. Saradnja Brajana Inoa sa članovima grupa Cluster i Harmonia neopravdano je prećutana u korist samog Inoa. Rotenovo teatralno kreveljenje u seminalnom obliku može se čuti već koju godinu ranije na albumu NEU!75 u pesmi Hero koja je bila još jedan od neuspešnih Dingerovih oproštaja sa njegovom Lieber Honig. Rad Martina Haneta na mračnom prvencu grupe Joy Division postaje dosta jasniji ako ga uporedimo Dingerovim prisustvom na sva tri NEU! albuma. I tako dalje.

Ali, da se ne bih izgubio u silnom nabrajanju, osvrnuću se, krajnje subjektivno, na ono što je po meni najdivnije u radu Klausa Dingera. Od sentimentalne mladalačke avanture koja je postala njegova životna opsesija napravio je materijal jedne od najzanosnijih serija ljubavnih pesama koje blistaju poput zvezdanog noćnog plašta, pokrova dostojnog jednog Hipolita i Tristana. Od imena reke Rajne i svoje neostvarene čežnje stvorio je neobičnu, poetski sugestivnu reč Rheinita kojom je naslovio himnu ljubavi, onaj zanosni instrumental na albumu Viva. Imenom svog postneu sastava La Düsseldorf proslavio je jedan po svemu poseban grad, stanište hipi pankera i neonskih indijanaca, heroja koji lete na krilima vlastitog poraza. Mogućnost uspeha u svetu punom nepravde bila mu je manje važna od bremena koje nose retki glasnici istine. Radio je teško i mukotrpno, boreći se sa finansijskim nedaćama i neuspesima, na razvijanju zvuka koji će paralisati mešetare i svetske policajce i stvoriti raj na zemlji. Stvorio je mnogo više: onaj neodoljivi i ekstatični osećaj prisustva u vremenu koji je sinonim za orkestraciju ekstaze.

Napomena: premijerno objavljivanje

https://monoskop.org/images/2/21/Cope_Julian_Krautrocksampler.pdf

Majstori u senci: Cocteau Twins

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Više je nego poznato da muzičari mogu stvarati muziku koja će biti izvođena na na instrumentima kojima oni vladaju isključivo teorijski, poznavajući tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti, dok strogo tehnički gledano „ne znaju da ih sviraju“. Takvo razmišljanje o muzici pomera nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija umetnika sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

Cocteau Twins: zrnca iz klepsidre

Godina je 1999. ili 2000. Ne mogu tačno da se setim. Ivo mi je nešto već pričao o tom bendu čudnog imena. Pesme koje nose nazive po imenima antičkih bogova. Spotovi montirani od kadrova koji se tope u toplom svetlucanju. Muzika koju je teško opisati.

Sedeo sam za stolom i pisao, kao što i sada pišem. Ili sam slikao? Ni toga ne mogu jasno da se setim. Ako sam slikao, to je bilo 1999, pre bombardovanja. Akvareli veličine poštanske marke, sa crtežom izvučenim u plavoj olovci, kolorisani u prijatnoj ravnoteži toplih i hladnih tonova. Ako sam pisao, to je bilo 2000, posle bombardovanja. Kratke priče, ne više od trećine lista A5. Spisateljska polucija, kušanje mogućnosti da se svaki dan nešto beleži i um održi u pripravnom stanju.

Za taj sam događaj bio pripremljen. Bio je termin moje omiljene emisije, radio Politika. Gurnuo sam praznu kasetu u kasetofon i pritisnuo REC. Emisija je počela muzikom koju mi je i sada teško da opišem. Ime benda je Cocteau Twins.

*

Proleće je 2000. U Beogradu sam. Predaja dokumenata za polaganje prijemnog ispita. U radnji koja je bila i gift shop i prodavnica nosača zvuka kupujem kasetu. Na njoj su dva albuma. Treasure i Victorialand. Album Treasure počinje pesmom Ivo. Ivan Vujović Ivo i Ivo Watts Russell. Isti album završava se pesmom Donimo. To je ona čudesna pesma koju sam svirao već više od godinu dana, kao uostalom i pesmu koja je posvećena sada više ne znam kojoj od dvojice ljudi istoga imena. Za mene je to jedan isti Ivo.

**

Godina je 2005. Marko Marković narezao mi je disk, diskografija Cocteau Twins. Letnje jutro, jarko i blistavo. Pijem kafu sa bratom. Pita me šta mi je na disku. Odgovaram pitanjem: Jesi li nekada slušao Cocteau Twins? Puštam mu Persephone. On mi kaže: Moćno!

***

Godina smrti mog oca. 2006. Pri kraju sam studija. Imam 25 godina i zaljubljen sam u devojku koja ima 15. Leto je. Ne prestajem da slušam Cocteau Twins i sve vreme mislim na tu devojku i iznova i iznova na diskmenu vrtim Iceblink Luck.

****

Jesen 2009. i proleće 2010. Oporavljam se od sezone koja je protekla u ogorčenju, nespokoju i alkoholnom bunilu. Meseci beskrajnih šetnji koje su na znoj isterale muku i otrov koji se u meni nakupio. Uskoro ću napisati pesmu koja će se pokazati kao prekretnica u mom pisanju i koja će i mene samog začuditi. Ta i neke druge pesme dopale su se Bojanu Saviću Ostojiću, pesniku i uredniku Agona, i te, 2010. godine, se u istom i pojavljuju. Sve vreme slušam muziku: Mark Kozelek, kasni List, Debisijeva Nokturna, Tri komada u starom stilu Goreckoga. I naravno, Cocteau Twins. Eperdu. Pesma koja i Bojana i mene začudila zove se Epifanija.

*****

Proleće i leto 2013. U Beogradu sam. Pokušavam da živim od pisanja, što je u datim okolnostima neodrživo. U nedostatku prihoda pronalazim posao raznosača flajera i čistača u maloj privatnoj firmi koja se bavi raznim delatnostima: pranje automobila, stanova, tepiha, tamanjenje glodara i insekata. Život mi je poput filma čijem sam posmatranju pasivno i začuđeno predan. Ustajem ujutro, vraćam se uveče. Noge su mi otečene, prsti puni žuljeva, nogavice natopljene insekticidom. Ipak, nisam nesrećan. Svaki dan sam u drugom kraju: Galenika, Batajnica, Zemun, Zemun polje, Savski kej. Karaburma, Mirijevo, Miljakovac, Rakovica. Konjarnik, Braće Jerkovića, Voždovac, Marinkova bara. Južni Bulevar, Banjica, Zvezdara. Na mom mobilnom telefonu je taman toliko memorije da mogu da postavim tri pesme. Prva je Metropolis, novosadskog benda Luna. Druga je Green fingers novotalasnih korifeja Siouxsie and the Banshees. Treća je Sultitan Itan, Cocteau Twins.

******

Svoju knjigu o grupi Cocteau Twins Žan Kristof Manuso je nazvao Des Punks célestes[1]. Nebeski pankeri. Srećnija formulacija od ove nije mogla biti pronađena. Tokom čitave karijere oni su tvrdoglavo čuvali vezu sa svojim pankerskim korenima. To ni kom slučaju ne dovodi u pitanje njihova preduzimljivost i činjenica da su osamdesetih bili među najvrednijim muzičarima britanske nezavisne scene. To, još više, potvrđuje ona druga činjenica: da su nepopustljivo, ne ustupajući smenama moda i trendovima tržišta sledili svoju viziju birajući projekte i saradnike na osnovi čisto umetničkog afiniteta. Ali to su fakta. Pitanje bitnije da se postavi je: u čemu su oni pankeri u umetničkom smislu? I šta je u tom panku za mene céleste?

*******

Krenemo li tragom karmina koji je istoimenom knjigom ispisao Grejl Markus doći ćemo do zanimljivih analogija između panka i avangarde, kako u kodu ponašanja, tako i u poetskom smislu[2]. Pankerske uniforme bude asocijaciju na Švitersovu Merz estetiku, provokacija i destrukcija u funkciji estetskog šoka i buđenja novog, drugačijeg, kritičkog pogleda na društvenu i istorijsku zbilju, doživljavaju svoju poznu renesansu potkraj sedamdesetih godina minulog stoleća. Pobuna je uvek bila u znaku lomljenja društvenih konvencija, izvrgavanja ruglu rugla deformisanih i iskrivljenih odnosa u jednom društvu u datom trenutku. Ne čudi što je krajem sedamdesetih godina ponovo našla svoj izraz u mediju rokenrola koji je u tom smislu već imao posebnu tradiciju.

Odavde se stvar komplikuje. Pankerski koreni grupe Cocteau Twins nisu toliko očigledni, bar ne na prvi pogled. Oni se ne očituju ni u njihovom jedinstvenom zvuku, ni u lirici koja nije deklarativna i pamfletska. Ali težnja da se stvori nov jezik i nova sintaksa koji će evocirati i osloboditi osobene, nesvakidašnje, neobjašnjive doživljaje i sile, i koji će u svom rastu i bujanju imati spontan, nelinearan put nadogradnje i kalemljenja, podjednako je i šokantna i  provokativna. Menjanje stvarnosti mora se začeti u jeziku. Pre svega, jer je jezik polje sila u kome do eksplicitnog i implicitnog izražaja dolaze tokovi i raspodela moći, predmet političkih, ideoloških, marketinških i medijskih zloupotreba i manipulacija. Uskost u kojoj treba da posmatramo svet servira nam se retorikom garniranom parovima suprotnosti. Moć oblikuje svet po svom liku etiketirajući i kodirajući jezik.

Zbog toga je tokom čitave istorije benda nejasnost, neuhvatljivost stihova i fraza Elizabet Frejzer bila na tapetu, dovođena u pitanje, smatrana problematičnom. Opiranje propisanom, izbegavanje definitivnog značenja, odbijanje da se govori isključivo i da jezik nečemu služi čin je istinske poezije, čist pank.

********

U biografiji benda postavljenoj na njihovom oficijelnom sajtu Majkl Borum iznosi veoma pronicljive uvide o načinu na koji deluje Elizabetino pevačko čaranje: Pesme same – kao i nazivi pesama – pružaju nedvosmisleno subjektivnu sliku koja slušaocu dozvoljava slobodu da na nju utisne svoje sopstvene misli i osećanja i istovremeno stvara utisak bezvremenosti sa celokupnim zvukom (prev. aut.)[3]. Upitana da označi izvore svoje inspiracije Elizabet je dala sledeći odgovor: Kada je bend započeo sa radom počela sam znatno više da čitam i veliki deo svoje inspiracije za stihove crpla sam iz knjiga. Ne mogu da se nadahnem posmatranjem, uzbuđuju me samo slike – stvari koje koje su prizvane. Takođe mislim da sam znatno više zainteresovana za to kako reči zvuče i šta možete učiniti ako reči izgovarate na različite načine od onoga što same te reči znače (prev. aut.)[4].

Treba obratiti pažnju na tri stvari. Najpre na činjenicu da Frejzerova reči kolažira, smišljeno organizuje, i da se iste kombinacije reči pojavljuju u različitim pesmama. Ovo celokupnu liriku grupe Cocteau Twins čini mrežom ukrštenih referenci, predivnom zvučnom tapiserijom u koju se iznova utkivaju srebrne i zlatne niti, šljokice i komadići ukrasne kovine. Druga stvar je dejstvo samih reči. Frejzerova ističe da je uzbuđuju slike – stvari koje su prizvane. Njena zanetost zvukom reči i način na koji ih ispevava podseća na čaranje. Stvari koje se prizivaju mogu biti pobuđene na dejstvo samo imenovanjem. A sam čin imenovanja je magija. Njime se neodređeno, nedefinisano, nenaslutljivo, ponekad i opasno, čini prisutnim, budi iz ništavila u biće. Pada mi na pamet primer pesme Melonella, što je termin za roj, jato[5]. Celokupna pesma sastoji se iz nomenklature za različite vrste leptira, kao da sve te rojeve – Hesperiidae/ Papilionidae/ Hyblaeoidae/ Epiplemidae… – Frejzerova priziva i goni na let pokrećući ih pevanjem. Na koncu, treba obratiti na to kako te reči zvuče. One su šifre ekstaze kojima smo poneseni, zapisi blistavih trenutaka minulog vremena, zrnca iz klepsidre. Njihovoj zamagljenoj, zatamnjenoj semantici, savršeno korespondiraju omoti albuma ovog benda i zamućeni kadrovi njihovih video klipova. Da pokušamo nasumice… Sugar hicup. Calfskin smack. Serpentskirt. Multifoiled. Violaine. Pepper tree. Ribbed and Veined. Pink Orange Red. Pearly-Dewdrops’ Drops. Pale Clouded White. The Pink Opaque. Donimo.

*********

Kaseta na kojoj je i dalje snimak jedne dragocene radio emisije od pre 16 godina stoji mi na stolu. Pitam se kakav li će biti ponovni susret sa nečim što se kao vrpca na nevidljivim točkićama provlači kroz veliki deo, skoro polovinu mog života? Hoće li se pojaviti neki drugi, zaboravljeni utisci? Da li ću se ponovo opiti ili će slast biti otrežnjujuća? To ću saznati kada tu traku premotam na početak i pritisnem PLAY. Smisao toga je da se klepsidra obrne i započne nešto novo. A u novo se ne može bez ulivanja starog, u slutnji nadolazećeg evo, bruji odjek minulog.

[1] Jean-Christophe Manuceau, COCTEAU TWINS: Des Punks célestes, Camion Blanc, 2013, dostupno na https://books.google.rs/books?id=wY3VCQAAQBAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

[2] Grejl Markus, Tragovi karmina, tajna istorija 20. veka, Gradac, Čačak-Beograd, 2013

[3] http://www.cocteautwins.com/html/history/history05.html

[4] Isto

[5] http://www.cocteautwins.com/html/history/history08.html 

Napomena: Esej Cocteau Twins: zrnca iz klepsidre ušao je, i meni danas misteriozno, u najuži izbor najboljih kratkih priča (!) Hourglassovog književnog konkursa za 2016. godinu https://hourglassonline.org/pastcontest/ potpisan šifrom The spangle maker iza koje, naravno, stoji autor ovog bloga i svih na njemu do sada objavljenih tekstova. Poslat je za kategoriju eseja, završio u kategoriji najboljih kratkih priča, i to je sva istorija. Ovde ga objavljujem u sklopu serije tekstova o muzici i muzičarima, Majstori iz senke, premijerno. Uživajte!!!

 

 

Majstori u senci: John McGeoch

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Više je nego poznato da muzičari mogu stvarati muziku koja će biti izvođena na na instrumentima kojima oni vladaju isključivo teorijski, poznavajući tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti, dok strogo tehnički gledano „ne znaju da ih sviraju“. Takvo razmišljanje o muzici pomera nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija umetnika sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

Gitarski antiheroj: Džon Megiok

Dok god se bude raspravljalo o majstorima šestožičane elektrike ime Džona Megioka (1955-2004) biće zasigurno pominjano zanemarljivo manje u odnosu na ime Džona Meklafina (prezime ovog gitariste zapravo se izgovara Meklaklen!). Čak i u svakodnevnim razgovorima o bendovima u kojima je svirao (Magazine, Visage, Siouxsie and the Banshees, Armory Show, Public Image…) akcenat se retko baci na njegov značaj u formiranju ukupne, prepoznatljive zvučne slike ovih bendova, a više na zapažanja i impresije uglavnom podstaknute harizmom centralnih figura ovih sastava. Poslednjih godina status Džona Megioka ponešto je popravljen, za šta glavna zasluga ide njegovim kolegama, prijateljima, gitaristama i muzičarima, na koje je izvršio trajan uticaj i koji sa puno ljubavi i naklonosti govore o njegovom radu, zvuku i uticaju u epohi posle panka.

Formativne godine Džona Megioka tekle su u znaku sticaja sretnih okolnosti i ukrštanja plodotvornih uticaja. Višestruko nadaren (diplomirao na smeru za vizuelne umetnosti na mančesterskoj Politehnici, pored muzike veoma zainteresovan za slikarstvo, dizajn i fotografiju), Megiok će u muziku ući sa osekom panka, u klimi u kojoj je snažni impuls razvoju ostrvske muzike dao nemački kraut i elektro zvuk ostavljajući neizbrisiv trag u delovanju novoromantičarske, postpank i gotik scene. Kvaliteti kojima je radeći sa grupom Magazine privukao pažnju, doveli su do upoređenja kojima je okarakterisan kao novovalni Džimi Pejdž. Odlični primeri ovoga su rifovi pesama The light pours out of me, Rhytam of cruelty i Philadelphia koje je posle prvog slušanja nemoguće izbiti iz glave, i koji idu u niz rešenja kakva su, pored Pejdža, potpisali Klepton, Ričards, Taunsed, Ronson… Drugi, pored serije zaraznih, ćoškastih rifova još značajniji Megiokov kvalitet, bio je njegov pristup instrumentu. Sjuzi (Siouxsie and the Banshees) izjavila je da je Džon posedovao sposobnost da muzički apstrahuje i evocira impresije i slike koje je ona želela da svojom muzikom pobudi. Taj strogo konceptualni, poetski pristup muzici, netipičan za rokenrol, Megiok je tehnički i muzički izgradio na krajnjoj ekonomiji sredstava koja dosta podseća na rad Bovijevog gitariste i kasnije sjajnog producenta Mika Ronsona. Poput Ronsona, koji je od efekata koristio Wah pedalu i Rat distorziju Megiok je uz svoju Yamaha gitaru i Marshall combo koristio isključivo dve pedale, kompresor i MXR flendžer. Takođe, kao Ronson, čiji rad prepoznajemo po autentičnom zvuku, nezaboravnim rifovima, klavirskim aranžmanima i orkestracijama, Megiok je mnogo više vremena ulagao u razmišljanje kako, a ne koliko svirati, kakva rešenja harmonski, intonacijski i zvučno najbolje ističu smisao pesme, i kako doći do novog registra mogućnosti ako gitaru ne posmatramo isključivo u duhu rokerskih konvencija.

Kao primeri koji na najreprezentativniji način ilustruju kvalitet ovakvog pristupa isticani su albumi Kaleidoscope, Juju i Kiss in the Dreamhouse koje je Megiok između 1980-1982. snimio sa Siouxsie and the Banshees, i na kojima Happy house, Christine, Spellbound, Into the light, Arabian nights, Halloween, Cascade i Green fingers čine zvučni kaleidoskop misteriozne, proganjajuće lepote. Po mom mišljenju jedan od albuma na kojima Megiok zvuči najbolje je Correct use of soap, poslednji u nizu koji je radio sa grupom Magazine. Zasluga za ovo umnogome ide Martinu Hanetu (1948-1991), ludom geniju iz Mančestera koji je presudno uticao na naš zvučni doživljaj grupa Joy Division, Durruti Column i Happy Mondays, koji je ovaj album smatrao krunom svog producentskog rada. Njegova zvučna slika, koja se oslanja na veoma kompaktno i rudimentarno odsvirane deonice basa i bubnja (primetna je hanetovska opsednutost bubnjevima sa kojih kao da su gotovo u potpunosti skinute činele), upotpunjena je izvanrednim klavirskim orkestracijama i zvučnim pasažima Dejva Formule, Megiokovim blistavim rifovima i arpeđima, i prekrasnim pratećim vokalnima deonicama Laure Tereze koji čine nezaboravna tkanja pesama kao što su Philadelphia i You never knew me.

Posle oporavka od nervnog sloma koji je pretrpeo tokom turneje sa Siouxsie and the Banshees i koji ga je za neko vreme odvojio od muzike Megiok se ponovo vratio muzici svirajući sa bendom Armory show (prepoznatljivi kvaliteti njegovog načina sviranja više su nego prisutni na albumu Waiting for the floods iz 1985), da bi tokom pet godina snimanja i turneja sa Džonom Lajdonom i grupom PIL (1986-1991) uzeo učešće u oblikovanju nekih među najboljim albumima ovog benda (Happy?, 9 i That what is not). Poslednji Megiokov rad vredan pomena je gostovanje na albumu Stick around for Joy islandske grupe Sugarcubes. U pesmi Gold na veoma intenzivan način sabrani su bazični elementi njegovog muziciranja – insistiranje na harmoniji, ritmično arpeđiranje, ćoškasti rifovi i atmosferična solo deonica.

Sagledan u celini, muzički doprinos Džona Megioka tokovima popularne muzike skriven je i počiva u senci konvencija i predrasuda koje su svojstvene i tipične za rokenrol. Kao da se aura misterije koju je svojim zvukom stvarao i dalje širi oko njegovog imena čuvajući ga u atmosferi poluzaborava. Kada je posredi specifična situacija o kakvoj je ovde reč, i kada su, uopšte, u pitanju umetnici njegovog kalibra, njihov značaj i domete najlakše je izmeriti snagom i silom njihovog uticaja. Za Stivena Severina on je pankerski Džimi Pejdž. Za Rodija Frejma on je misteriozni i poetični gitarski antiheroj. Za Edža, Dejva Navara i Džona Frušantea on je velika inspiracija i jedan od glavnih, formativnih uticaja. Za Džonija Mara on spada u niz najinteligentnijih, najzanimljivijih i najmisterioznijih majstora gitarske elektrike, dok njegov rad sa grupama Magazine i Siouxsie and the Banshees ističe kao izvor nadahnuća, fascinacije i jedan od ključnih podsticaja u svom promišljanju gitarskog orkestriranja. Za mene, on je naprosto dizajner i arhitekta zvuka, vizionar koji je kroz redukciju i biranje neuhodanih puteva dolazio do novih mogućnosti gitare kao instrumeta i bitno drugačijeg koncepta rok instrumentarijuma u celini.

Napomena: premijerno objavljivanje

 

 

 

Makaze, šminka i igračke: upotreba slikarstva u filmovima Tima Bartona

 U potonјih stotinu godinа bitno jе izmеnјеn odnos prеmа krеаciji i rеcеpciji umеtničkih dеlа. U poglеdu krеаcijе nаglаsаk sе pomеrаo sа usаmlјеničkе, lаborаtorijskе proizvodnје umеtnosti kа modеlimа koji podrаzumеvаju аktivno učеšćе publikе u stvаrаlаčkom činu, dok, sа drugе strаnе, doživlјаj umеtničkog dеlа svе mаnје zаhtеvа kontеmplаciju, а svе višе аngаžovаnost u procеsu izvođеnја[1]. Pod uticаjеm tаkvih, intеrаktivnih uslovа, u kojimа sе umеtnost stvаrа i doživlјаvа, mеnјаo sе i sаm doživlјаj kulturе. Stаtično shvаtаnје prеmа komе jе kulturа skup еlitnih proizvodа lјudskog duhа ustupilo jе mеsto znаtno dinаmičnijеm pristupu prеmа komе sе kulturа trеtirа kаo svеobuhvаtnа proizvodnја znаčеnја u istorijski situirаnom društvu[2]. Ovo shvаtаnје nijе sаmo uticаlo nа to kаko sе umеtnost stvаrа u sаvrеmеnom kontеkstu, vеć jе otvorilo i novе nivoе tumаčеnја i mogućnosti upotrеbе umеtničkih dеlа minulih еpohа.

Kаdа jе pitаnјu umеtnost filmа, rеditеlј, porеd togа što imа osnovni zаdаtаk dа vizuеlnim putеm iznеsе nаrаtiv nа komе sе zаsnivа filmskа pеripеtijа, posеdujе mogućnost dа slobodno citirа, isеcа i uklаpа rаznorodnе vizuеlnе izvorе i sаdržаjе, krеirаjući nа tаj nаčin višеslojаn i polisеmičаn sinеmаtički doživlјаj[3]. Jеdаn od tipičnih prеdstаvnikа tаkvog, postmodеrnističkog prosеdеа u umеtnosti filmа, jе аmеrički rеditеlј, producеnt, аnimаtor i vizuеlni umеtnik Tim Bаrton (1958). U ovom tеkstu nаstojаćеmo dа sе, kroz problеm upotrеbе slikаrstvа u nјеgovim filmovimа rеаlizovаnim izmеđu 1989. i 1992, pozаbаvimo klјučnim tаčkаmа u formаciji nјеgovе filmskе еstеtikе. Polаzištе nа komе počivа Bаrtonov filmski univеrzum prеdstаvlја drаmski sukob, opozicijа romаntičnе аutеntičnosti i bеzličnog аutomаtizmа. Tаj jе sukob u pojеdinаčnim ostvаrеnјimа nе sаmo tеmаtizovаn, vеć i dovеdеn do nivoа monumеntаlnih scеnogrаfskih аmblеmа čijim suprotstаvlјаnјеm i kombinovаnјеm sе grаdе nеzаborаvnе vizuеlnе mеtаforе. Zbog togа bаvlјеnје Bаrtonom uvеliko podrаzumеvа obаzrivo čitаnје svаkog kаdrа i gotovo svаkе vizuеlnе informаcijе koju u sеkvеncе svojih filmovа unosi. Kаdа ovаkvim pristupom Bаrtonovе filmovе primаknеmo nаšеm istrаživаčkom uvеćаlu bićеmo u prеdnosti dа znаčеnјski i strukturаlno otkrijеmo nаčinе nа kojе komponujе, montirа, isеcа i kаdrirа svojе filmskе pаstišе. I korаk dаlје – otkrićеmo zbog čеgа nјеgovе ličnе i umеtničkе opsеsijе postаju stvаr globаlnе fаscinаcijе.

 

Аproprijаcijа Flugеlhаjm muzеjа

 

 Proizvodni postupаk kojim sе krеirа žеlјеni еstеtski doživlјаj u filmskoj umеtnosti podrаzumеvа upotrеbu mаkаzа (crop, cut up) i lеpkа (paste, fold in). U krеirаnјu filmа, nјеgovog tеlа ili hаrdvеrа, vеliku ulogu igrа mеtodа kojа odgovаrа krеаciji doktorа Frаnkеnštаjnа, dok svеtlo kojе projеktujе filmsku trаku nа plаtno nijе ništа drugo do ukrаdеni plаmеn koji nаm donosi ovаj modеrni Promеtеj. Rеklo bi sе dа jе sаvrеmеno dobа, kinеmаtogrаfski simultаno, sа otkrićеm filmа pronаšlo nаčin dа izrаzi zgusnuti, ubrzаni i nеuhvаtlјivi tok svog proticаnја.

Mеtаforički ton izlаgаnја, kojim smo zаpočеli ovo poglаvlје nijе nimаlo slučаjаn. Montаžа, kаo jеdаn od klјučnih tеhničkih postupаkа u proizvodnјi filmа, od kompozicijе pojеdinаčnog kаdrа, pа do rаzvijаnја ukupnе filmskе sеkvеncе, grаniči sе sа pеsničkim i mеtаforičkim mišlјеnјеm. Pеsničko oblikovаnје mеtаforе i vizuеlno uobličаvаnје slojеvitih i nеzаborаvnih filmskih sеkvеnci u osnovi počivа nа istom tipu krеаtivnog mišlјеnја. U psihologiji jе ovаj tip oznаčеn kаo homoprostorni procеs i podrаzumеvа mеntаlno projеktovаnје dvа ili višе rаzličitih еntitеtа u jеdаn zаjеdnički prostor čimе sе stvаrаju znаčеnјski novе cеlinе[4]. U filmovimа Timа Bаrtonа zа ovo imаmo obilје primеrа. Mеsеc i аmblеm šišmišа u Bеtmеnu (1989) spаjаju sе u signаl аkcijе; srcoliki kеks i limеno poprsjе robotа sjеdinјuju sе u Еdvаrdu Mаkаzorukom (1990) u projеkciju izumitеlјеvе čеžnје i mеtаforu sеćаnја nјеgovе tvorеvinе; mеtаmorfozu Sеlinе Kаjl u Žеnu mаčku u Povrаtku Bеtmеnа (1992) prаtе еfеktnе scеnе ruinirаnја nјеnog stаnа kojе nеonski nаtpis Hello there prеudеšаvаju u Hell here[5]; tаumаtrop koji Ikаbod Krеjn u Uspаvаnoj dolini (1999) vrti prеd rаdoznаlim poglеdom Kаtrinе vаn Tаsеl stvаrа optičku iluziju pticе kojа počivа u kаvеzu otkrivаjući u rudimеntаrnom obliku princip nа kojеm počivа svеkolikа filmskа iluzijа; čаk i rukе Mаkаzorukog Еdvаrdа, kojе virtuozno ispunјаvаju vеdutu prozаičnе аmеričkе provincijе skulpturаmа od živicе i grotеsknim frizеrskim krеаcijаmа, trеbа idеntifikovаti sа osnovnom аlаtkom filmskе i likovnе montаžе. Stаnovito intеrеsovаnје zа prаvlјеnје pаpirnih (i nе sаmo pаpirnih) kolаžа, zа mаkаbričkе tеlеvizijskе vodvilје i grotеskno kuplеtirаnје pokаzujе i DŽokеr. Scеnа u kojoj isеcа lik Viki Vеjl iz svеžnја fotogrаfijа prikаzujе funkcionisаnје fotogrаfskog mеdijа kаo ikoničkog posrеdnikа i srеdstvа kojim sе rukovodi čеžnја.

Tеmаtizovаnје montаžе kаo činа krеаcijе i tеhničkog postupkа u nаbrojаnim primеrimа ističе tеmеlјno shvаtаnје Bаrtonovе filmskе еstеtikе. Zа nјеgа jе film prеvаshodno vizuеlni mеdij u komе sе oblikovаnје pričе vrši vizuеlnim srеdstvimа; sugеstijа аkcijе počivа nа jukstаpoziciji slikа kojе posеduju svoj sopstvеni spеcifični jеzik i еmotivno dеjstvo; scеnogrаfskа postаvkа nijе prosto pozаdinа vеć rаvnoprаvno učеstvujе u drаmskom rаzvijаnјu rаdnје[6]. Suštinа ovаkvog pristupа postаjе nаm jаsnijа kаdа zа nаvеdеnе primеrе pronаđеmo аnаlogijе u mеdijimа nа kojе jе film izvršio povrаtni uticаj. Još počеtkom 20. vеkа kubizаm i futurizаm su kаo svojе slikаrskе zаdаtkе istаkli proizvođеnје utiskа proticаnја vrеmеnа i simultаno prikаzivаnје fаzа istog pokrеtа; dаdаističkе i nаdrеаlističkе umеtničkе prаksе podrаzumеvаlе su montirаnје isеčаkа svаkodnеvicе u kolаžu i kolаžirаnје odbаčеnih prеdmеtа u аsаmblаžu; u slikаrstvu Kаzimirа Mаlјеvičа, nа jеdаn sаsvim subvеrzivаn nаčin suočili su sе krаvа i violinа, ikonički i vеrbаlni znаci; Dišаnovi i Mаn Rеjеvi rеdimеjdi ponudili su sugеstivnu igru sаčinјеnu od citirаnја, аproprijаcijе i intеrvеnisаnја nа gotovom mаtеrijаlu[7]. Аli ono što čini dа ovе vizuеlnе mеtаforе ostаnu nеzаborаvnе jе nаčin nа koji su ukloplјеnе u gеnеrаlni kontеkst pričе i аkcijе.

Stilizаcijа Timа Bаrtonа uvеk jе u funkciji аkcijе i nаrаcijе. Dеkorаcijа i scеnogrаfijа u nјеgovim filmovimа mаksimаlno jе drаmski funkcionаlizovаnа i аngаžovаnа. NЈеgov Bеtmеn svojеvrsni jе pаstiš sаčinјеn od nаjrаznolikijih еlеmеnаtа: Аr dеko dеkorаcijе Gotаm sitijа, еntеrijеrа u kojimа sе pojаvlјuju slikе Đorđа dа Kirikа i Tаmаrе Lеmpickе, i u kojimа su pomеšаni аntikа, bаrok, imprеsionizаm i plаtnа Еdvаrdа Hopеrа i Frеnsisа Bеjknа[8]. Upotrеbom Аr dеko аrhitеkturе, еntеrijеrа i imаžеrijе ostvаrеnа jе sponа sа mеđurаtnom еpohom i tridеsеtim godinаmа kаdа jе nаstаlа pričа o mаskirаnom odmеtniku kojеg progаnјаju košmаrnе slikе ubistvа nјеgovih roditеlја. Nаposе, Аr dеko jе primеr stilskog еklеkticizmа u čijim krеаcijаmа sе ukrštаju uticаji modеrnizmа, kubizmа, futurizmа, konstruktivizmа i funkcionаlizmа, i u komе sе nаsuprot аsimеtriji sеcеsijе i аr nuvoа nеgujе rеktilinеаrni i mаšinski dizаjn[9].

Klјučnа sеkvеncа u Bеtmеnu, u kojoj do izrаžаjа dolаzi dinаmičko shvаtаnје kulturе kаo svеobuhvаtnе proizvodnје znаčеnја, jе sеkvеncа u kojoj DŽokеr vrši аproprijаciju fikcionаlnog Flugеlhаjm muzеjа i prаvi od nјеgа svojеvrsni action art pаstiš[10]. Postаvkа Flugеlhаjm muzеjа sаstoji sе od dеlа аntičkе, bаroknе, romаntičаrskе i modеrnе umеtnosti, а nјom dominirаju plаtnа Rеmbrаntа, Vеrmеrа, Gеjnzboroа, Dеgа, Hopеrа i Bеjknа. Pošto jе prеthodno zаkаzаo sаstаnаk sа Viki Vеjl i gаsom otrovаo posеtiocе, prvi svеtski krаjnје dеlotvorni umеtnik ubicа upаdа sа svojom bаndom u osvеštаni prostor umеtnosti u komе nаjprе implicitno, а potom еksplicitno iskаzujе postulаtе svojе аvаngаrdnе poеtikе. Аkcijа koju izvodi nаzvаnа jе u filmu unаprеđivаnјеm slikа. Ono što odmаh pаdа u oči jе upotrеbа umеtničkih dеlа kojа slеdi strаtеgijе produkcijе istorijskih аvаngаrdi, i problеmаtizovаnје umеtnosti kаo robе, simbolа bogаtstvа i društvеnog prеstižа[11]. Tokom аkcijе nа postаvci sе intеrvеnišе nа rаzličitе nаčinе: slikе sе mеnјаju prosipаnјеm i prskаnјеm bojе u stilu аkcionog slikаrstvа, ili ostаvlјаnјеm nаtpisа poput DŽokеr jе bio ovdе, kojim umеtnik po uglеdu nа dišаnovskе rеdimеjd intеrvеncijе osvеžаvа sumorni kаrаktеr Hopеrovе slikе Približаvаnје grаdu[12]. Kаrаktеr čitаvе аkcijе jе kolеktivаn i pаrticipаtivаn, nаsuprot zаtvorеnim, lаborаtorijskim strаtеgijаmа u okviru kojih su nаstаlа dеlа nа kojimа sе intеrvеnišе. Jеdino dеlo nа komе DŽokеr odbijа dа intеrvеnišе i sаmo jе pаstiš. U pitаnјu jе plаtno Frеnsisа Bеjknа Figurа sа mеsom kojе prеdstаvlја homoprostornu projеkciju Vеlаskеzovog Pаpе Inoćеntijа Dеsеtog i Rеmbrаntovog Odrаnog volа[13]. Ovim gеstom DŽokеr iskаzujе dа nјеgovе umеtničkе simpаtijе počivаju nа dеlimа čiju proizvodnјu su oblikovаlе strаtеgijе vеomа sličnе onoj koju primеnјujе u svom pеrformаnsu u Flugеlhаjm muzеju.

Еksplicitni umеtnički stаvovi DŽokеrovе poеtikе bićе formulisаni tokom prеglеdа portfolijа Viki Vеjl i rаzgovorа sа nјom: Činim ono o čеmu drugi sаmo sаnјаju… stvаrаm umеtnost dok nеko nе umrе… Jа sаm prvi svеtski krаjnје dеlotvorni umеtnik ubicа… Nе smеmo sе porеditi sа običnim lјudimа, mi smo umеtnici… Slikаćеtе i bеlеžiti moj rаd… Pridružićеtе mi sе u аvаngаrdi novе еstеtikе… Ovаko izložеnе, аkcijе i stаvovi prvog svеtskog krаjnје dеlotvornog umеtnikа ubicе problеmаtizuju društvеnе i kulturnе normе u okviru kojih rаzmаtrаmo umеtnost. Poput hrаmа komе pristup imаju sаmo posvеćеni, Flugеlhаjm muzеj jе zаtvorеni prostor u komе vrеmе stoji, i u komе umеtničkа dеlа dodеlјеnim položаjеm zаhtеvаju pаžnјu intеnzitеtom rаvnu onoj kojа jе invеstirаnа u nјihovu krеаciju. Nаsuprot ovomе, DŽokеr svojim intеrvеncijаmа istinski privlаči nаšu pozornost nа ono od čеgа su tа dеlа stvorеnа i ogolјujе nаčin nа koji ih konzumirаmo. Poziv nа аkciju i dеstrukciju stogа nijе stvаr igrаnја sа slikаmа stvаrnosti vеć sа stvаrnošću slikа, konvеncijа i stаvovа koji su nаm procеsom rеcеpcijе zаdаti i nаmеtnuti. Kаko primеćujе аmеričkа istoričаrkа umеtnosti Vеndi Bеrt, iаko bivа uništеnа, prvobitnа аurа ovih dеlа nе vеnе, vеć umеsto togа onа stiču novu аuru. Znаčаj ovog gеstа jе u tomе što kritičko аngаžovаnје kojе on izаzivа pomеrа rеcipijеntа sа pozicijе pаsivnog posmаtrаčа nа poziciju nеkogа ko jе svеstаn svog položаjа u nаčinu nа koji sе umеtnost proizvodi, i od kogа u punoj mеri zаvisi kаko ćе onа u odrеđеnom kontеkstu dеjstvovаti. I nе sаmo to: rеcipijеnt, nа koncu, možе i sаm postаti umеtnik, mеnјаjući kontеmplаciju zа nеstаšnu stvаrаlаčku аktivnost u kojoj ćе trаdicionаlnе prеdstаvе o stаtusu umеtnikа i umеtnosti biti prеvrеdnovаnе, а stvаrnost kojа jе pаsivno primаnа posrеdovаnјеm slikа biti mеnјаnа i kolаžirаnа upotrеbom istih tih slikа.

 

Gotskа grotеskа u hopеrovskom pеzаžu

 

 Žаnrovskе konvеncijе u okviru kojih jе rеаlizovаn Bеtmеn duguju puno pаrаmitskim shеmаmа nа kojimа sе tеmеlјi mаsovnа kulturа, i nа kojimа sе zаsnivа umеtnost stripа iz kojе jе ovа filmskа pričа potеklа[14]. Vеlikа vrеdnost ovog ostvаrеnја počivа uprаvo nа činјеnici dа jе Bаrton tе konvеncijе iskoristio kаko bi prеvаzišаo sаmа ogrаničеnја žаnrа i nаprаvio dеlo kojе nаs provocirа nа mnogim nivoimа. NЈеgovo potonје ostvаrеnје, Еdvаrd Mаkаzoruki, sаsvim suprotno, tеmаtizujе sižе koji odgovаrа strukturi bаjkе. Cеntrаlni motiv ovе filmskе pеripеtijе jе problеm komunikаcijе, onеmogućеnosti dа sе ostvаri dodir sа okružеnјеm i onimа zа kojе bismo volеli dа to okružеnје činе.

Nа prvi poglеd dostа rаzličit od svog prеthodnikа, ovаj film u cеlini i dеtаlјimа nosi bеskrаjno mnogo sličnosti sа nјim. Gotskа stilizаcijа Gotаm sitijа u Еdvаrdu Mаkаzorukom izolovаnа jе nа prostor brdа nа komе počivа zаmаk izumitеlја i zаpuštеni vrt. Nаsuprot ovom grotеsknom, uznеmirujućеm simbolu čovеkovih tеžnјi zа nеsputаnim stvаrаnјеm (Еdvаrd jе još jеdаn nеžni brаt tvorеvinе Viktorа Frаnkеnštаjnа!), pružа sе sаvršеno prаvilnа i uniformnа vаrošicа kojа svojom strogošću i blеdim bojаmа vеomа podsеćа nа Hopеrovu sliku nа kojoj DŽokеr ostаvlја svoj nаtpis. Tа nаglаšеnа opozicijа grotеsknog i purističkog u dizаjnu scеnogrаfijе simbolički jе еkvivаlеnt sаmog zаplеtа. Stаnovnik brdа nеsаvršеnа jе tvorеvinа nеsrеćno prеminulog izumitеlја. Prеmdа lјudsko bićе, on umеsto ruku imа mаkаzе, što mu onеmogućаvа fizički kontаkt sа lјudimа, аli mu sа drugе strаnе dаjе sposobnost dа slikе svojih nаklonosti i аntipаtijа inkаrnirа u jеdinstvеnе umеtničkе krеаcijе. NЈеmu nаsuprot počivаju stаnovnici vаrošicе, po svеmu prozаičаn svеt čijе postojаnје sе odvijа sа nеpogrеšivošću uhodаnog rituаlа, i čiji poglеdi i shvаtаnја odgovаrаju blеdim fаsаdаmа i uglаstim konturаmа kućа u kojimа živе.

Bаrijеru izmеđu ovа dvа po svеmu suprotnа svеtа, svеtа irаcionаlnog, mаštе i prirodе, i svеtа tаkozvаnog rаzumа, nаvikа i uniformnе društvеnosti uklаnја Pеg Bogs, zаstupnicа Еjvonа kojа nеuspеšno prodаjе kozmеtičkе proizvodе[15]. Gotskа grotеskа iskrsаvа u hopеrovskom pеjzаžu, sеnzаcijа kojа u mеštаnimа izаzivа strаh, gnušаnје i gаđеnје koji sе potom mеšаju sа divlјеnјеm, čuđеnјеm i površnom nаklonošću. Uporеđеnа sа DŽokеrovom, Еdvаrdovа prirodа otkrivа kаrаktеr sličnog аrtističkog stаvа. DŽokеr jе аvаngаrdni umеtnik koji nаstupа krаjnје аngаžovаno. NЈеgovе omilјеnе аlаtkе su mаkаzе, šminkа i smrtonosnе igrаčkе; u gotаmsko sivilo i jеdnoobrаznost on unosi bučnu kаkofoniju svojih pеrformаns tаčki i tеlеvizijskih vodvilја. Nа tаmnom fonu korumpirаnog grаdа on sе jаvlја kаo trаg jаrkе bojе prosutе u hirovitom gеstu. U vizuеlnom smislu invеrzаn – tаmnа, gotskа uniformа nаsuprot svеtlim bojаmа pozаdinе – Еdvаrd svojim intеrvеncijаmа mеnја vеdutu mаlog nаsеlја u rаsponu koji sеžе od humаnizаcijе jаvnog prostorа do frizеrskih krеаcijа.

Pа ipаk, nеrаzumеvаnје kojе od sаmog počеtkа postoji izmеđu nјеgа i nјеgovе novе srеdinе nа koncu poprimа trаgičnе rаzmеrе. Skulpturе od živicе i frizеrskе krеаcijе kojе on u toj srеdini izvodi spаdаju u još jеdаn rеd Bаrtonovih opsеsijа kojе bismo mogli uslovno nаzvаti igrаčkаmа. U nјеgovim filmovimа igrаčkе su simbolički priklјučаk аktеrimа kojе kаrаktеrišе problеm sа komunikаcijom i nеdostаtkom rаzumеvаnја. Tеžnја dа sе ovаj problеm kontrolišе nаmеćе potrеbu zа nеkom vrstom umаnјеnog (ili uvеćаnog) modеlа pomoću kojеg ćе sе nјеgovе mаnifеstаcijе držаti ispod prаgа svеsti. Kаdа tаj modеl pokаžе svoju nеupotrеblјivost i nеmogućnost dа kаnаlišе аnksioznost i frustrаciju, dolаzi do nјеgovog uklаnјаnја ili uništаvаnја. Sеkvеncе u kojimа Еdvаrd uništаvа svojе igrаčkе аnticipirаju sеkvеncu trаnsformаcijе Sеlinе Kаjl u Žеnu mаčku u Povrаtku Bеtmеnа koju prаti mlеvеnје plišаnih igrаčаkа u sudopеri, uništаvаnје slikа, oglеdаlа, lomlјеnје kućicе zа lutkе i krojеnје odеlа po mеri novog idеntitеtа.

Snimlјеni prе višе od dvе dеcеnijе, ovi filmovi ogolјuju dеvijаcijе nаšе еpohе kojе su dospеlе u аkutnu fаzu. Еkskluzivni stаtus kojе čulo vidа imа u procеsu komunikаcijе i kognicijе opаsno jе potisnuo potrеbu zа nеkim drugаčijim, prisnijim vidom komunicirаnја, dok jе čin dodirа dvа lјudskа bićа zаmеnio touch screen. Problеmi sа kojimа sе svе čеšćе suočаvаmo pokаzuju dа nаlаžеnје putа do sеbе nijе mogućе bеz izlаgаnја drugomе jеr tаktilnost nijе slеpа nеposrеdnost, nе sаmo prosto čulnа, vеć tаkođе kognitivnа[16]. Stogа su problеmi Еdvаrdа Mаkаzorukog, kаo i problеmi mnogih drugih Bаrtonovih protаgonistа, nаši problеmi: problеmi nеsаvršеnog čovеkа koji u potrаzi zа sobom čеznе zа dodirom sа drugim koji mu jе unаprеd osujеćеn, i ko jе zbog togа osuđеn dа svoju čеžnјu projеktujе u modеlе pomoću kojih ćе kаnаlisаti svoju аnksioznost. Zbog togа nаs finаlе ovog filmа toliko i dirа. Pomirеn sа svojom prirodom pošto jе nа krаtko spoznаo istinsku lјubаv kroz mаgiju dodirа sа Kim, Еdvаrd sе vrаćа u svoj svеt. Sublimirаnје nјеgovе čеžnје vеšto jе аrtikulisаno u zаvršnim sеkvеncаmа: snеg koji vеjе iz zаmkа nа usnulu vаroš uzrokovаn jе nјеgovim skulptorskim rаdovimа u lеdu, koji nijе ništа drugo do povišеno, kristаlizovаno stаnје vodе. Pаhulје Еdvаrdovе sublimirаnе čеžnје otаpаju sе nа rukаmа Kim pokаzujući dа dodirnuti drugogа istovrеmeno znаči izložiti sе i – biti dodirnut.

 

Zаklјučni rеz

 

Sеgmеnt opusа Timа Bаrtonа, rеflеktovаn kroz problеmаtiku upotrеbе slikаrstvа u nјеgovom stvаrаlаštvu, otkrivа kаrаktеr nјеgovog pristupа filmskoj umеtnosti i pokаzujе rаzličitе nаčinе pomoću kojih umеtničko nаslеđе i umеtničkе strаtеgijе mogu biti аngаžovаni, rеintеrprеtirаni, stаvlјеni u novi sistеm odnosа ili jеdnostаvno prеkolаžirаni. U nаčinu nа koji jе to izvеdеno u opisаnim primеrimа primеćujеmo dа upotrеbа slikаrstvа, porеd togа što sе pojаvlјujе kаo dеkor kojim sе ocrtаvа kаrаktеristični lik еpohе u koju jе smеštеnа rаdnја filmа, problеmаtizujе položаj rеcipijеntа u procеsu krеirаnја znаčеnја i dеlovаnја umеtnosti i služi kаo modеl kojim sе orgаnizujе ukupni sinеmаtički doživlјаj.

Posmаtrаnа nа ovаj nаčin Bаrtonovа ostvаrеnја nudе mnogo višе od žаnrovskih konvеncijа unutаr kojih su proizvеdеnа. Onа nаm sа jеdnе strаnе prikаzuju dа su smеlost i šok nеophodni kаko bi sе izаzvаo kritički аngаžmаn, dok sа drugе strаnе kroz upotrеbu mаkаzа, šminkе i igrаčаkа ogolјuju mеhаnizmе nа kojimа počivаju duboki nеsporаzumi i problеmi sа komunikаcijom koji bаcаju tаmnе аkcеntе nа vrеmе u kojеm živimo. U svеmu tomе Bаrton nаm nе nudi krаjnја rеšеnја vеć nаčinе pomoću kojih sе možеmo krеtаti unutаr nаšе civilizаcijе slikе u potrаzi zа sobom. Jеdаn od tih nаčinа jе shvаtаnје dа porеd togа što smo konzumеnti kulturе možеmo rаvnoprаvno sudеlovаti u nјеnom krеirаnјu, i dа porеd pаsivnog primаnја vizuеlnih informаcijа možеmo vršiti povrаtni uticаj nа nаčinе nа koji sе onе formulišu, kombinuju i puštаju u opticаj. Modеl zа ovo Bаrton pronаlаzi u intеrаktivnom, igrivom odnosu prеmа umеtničkom nаslеđu, implicitno iskаzujući dа jе svаko stаvlјаnје trаdicijе u dеjstvo, pа čаk i po cеnu mеnјаnја nјеnе аurе, bolје od pаsivnog i nеpromеnlјivog shvаtаnја kulturе kаo ovеštаlog i skаmеnјеnog nizа prеdstаvа. Sа drugе strаnе, tеmаtizujući problеm komunikаcijе u kojoj mеdij u potpunosti smеnјujе potrеbu zа izlаgаnјеm i dodirom, i u kojoj pojеdinci svojе problеmе sа nеrаzumеvаnјеm držе ispod prаgа svеsti posеžući zа izmаštаnim nаrаtivimа kojimа ćе pod kontrolom držаti vlаstitu аnksioznost, Bаrton iskаzujе potrеbu drugаčijеg utеmеlјеnја nаčinа nа koji sаznаjеmo i poznаjеmo sеbе i drugе. Аko ćеmo ovim strаtеgijаmа mеriti nаšе prеobrаžаjе i potеncijаlnе prеobrаžаjе nаšе okolinе u smеru koji nаs kvаlitаtivno mеnјаju nа bolје, ondа nе bi trеbаlo dа nаs čudi činјеnicа što su filmovi Timа Bаrtonа u potonје dvе dеcеnijе trаjno oblikovаli nаš doživlјаj umеtnosti filmа i umеtnosti u filmu.

Tekst Makaze, šminka i igračke: upotreba slikarstva u filmovima Tima Bartona rezime je istoimenog predavanja održanog na 30. 09. 2016. tokom manifestacije Film & Media Days u Gornjem Milanovcu u organizaciji Filmskog centra Srbije, Medija deska Kreativna Evropa, Medija deska Srbija i Kulturnog centra Gornji Milanovac.

[1] Milena Dragićević Šešić, Umetnost i alternativa, Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd 2013

[2] Sylvia Harrison (ed.) Pop Art and the Origins of Postmodernism, Cambridge University Press, 2003, navedeno prema: Nikola Dedić, Niže nego ljudski: Srđan Đile Gojković i underground figracija, Vujičić kolekcija, Beograd 2011, 11

[3] Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok: upotreba slikarstva, KCB Beograd i Narodni muzej Crne Gore, Beograd 2005

[4] Albert Rotenberg, Kreativnost i ludilo, Clio, Beograd 2010, 24 -50

[5] Zаnimlјivo jе dа ovа svеtlosnа instаlаcijа vеomа podsеćа nа sаmodеfinišućе svеtlosnе objеktе DŽozеfа Kosutа.

[6] Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok: upotreba slikarstva, KCB Beograd i Narodni muzej Crne Gore, Beograd 2005, 7-15

[7] O fеnomеnu аvаngаrdnog umеtničkog dеlа i ulozi montаžе u umеtničkoj prаksi istorijskih аvаngаrdi vidi: Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998, 87 – 33

[8] http://xahlee.org/Periodic_dosage_dir/skina/batman.html

[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Art_Deco

[10] Inspirаciju zа ovu sеkvеncu Bаrton jе pronаšаo u tеlеvizijskoj sеriji kojа jе еmitovаnа tokom 1966. godinе, i u kojoj sе DŽokеr pojаvlјujе u ulozi umеtnikа čiji аngаžmаn nа sаtiričаn nаčin prikаzujе sistеm odnosа unutаr svеtа umеtnosti. Zа ovo vidi: https://careersuicideblog.wordpress.com/2013/04/16/imaginary-artists-v-joker/ i https://artworldscenes.tumblr.com/post/59304751788/flugelheim-museum-in-tim-burton-batman-1989

[11] Izvаnrеdnu intеrprеtаciju ovе sеkvеncе i filmа nа nаznаčеnim osnovаmа dаlа jе аmеričkа istoričаrkа umеtnosti Vеndi Bеrt u tеkstu The Unconscious Art Critic Dances with the World’s First Fully Functioning Homicidal Artist in Tim Burton’s Batman. Dostupno nа: http://www.uwo.ca/visarts/research/2009-10/bat_2010/wb.html

[12] Zа tumаčеnје Hopеrovе slikе Približаvаnје grаdu konsultuj tеkst Mаjklа Glovеrа objаvlјеn nа http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/great-works-approaching-a-city-1946-70-x-80cm-edward-hopper-2301665.html

[13] http://www.uwo.ca/visarts/research/2009-10/bat_2010/wb.html

[14] Žika Bogdanović, Umetnost i jezik stripa, Orbis, Beograd 1994

[15] Zаnimlјivo jе dа sе i u Bеtmеnu i Еdvаrdu Mаkаzorukom šminkа i šminkаnје pojаvlјuju kаo izrаz potrеbе problеmаtičnih Bаrtonovih protаgonistа dа sе uklopе u društvеni kontеkst iz kojеg izvirе nјihovа аnksioznost i igrаnје socijаlnih ulogа kojе im nisu nimаlo lаgodnе.

[16] Nаznаčеni citаti prеuzеti su iz izvаnrеdnih uvidа Ričаrdа Kеrnsа nа ovu tеmu pod nаzivom Losing our touch. NЈеgovo rаzmаtrаnје u cеlini jе dostupno nа http://opinionator.blogs.nytimes.com/2014/08/30/losing-our-touch/?_php=true&_type=blogs&_php=true&_type=blogs&hp&action=click&pgtype=Homepage&module=c-column-top-span-region&region=c-column-top-span-region&WT.nav=c-column-top-span-region&_r=2&

Trenutak posle Milana Nenezića

Pred nama su dela umetnika čija je aktivnost u potonjih desetak godina, pored šoka i gnušanja, izazvala i pozornost, divljenje i značajnu afirmaciju, kako u našim, užim, tako i u širim, globalnim razmerama. Pred nama su slike, rađene tradicionalno, sa dominantnim motivom ljudske figure i portreta, koje na krajnje neobičan način otkrivaju očiglednosti koje previđamo i koje nam često izmiču. Pred nama je slikar koji se neretko zagleda u svoj odraz u ogledalu, pa ne zaboravi da nas pun prkosa podseti, izvrćući lice u grotesknu masu zavrnutih kapaka i izbuljenih očiju, na fluidno, ranjivo i propadljivo naličje naše ploti. Pred nama je izložba Trenutak posle Milana Nenezića!
Pitamo se stoga, zbog čega Nenezićeve slike izazivaju šok i gnušanje? Šta je pored otvoreno neprijatnih sadržaja koje nam bez zazora izlaže doprinelo afirmaciji ovog slikara? Koje su odlike njegovog umetničkog vokabulara i slikarske sintakse? Kojoj grupi umetnika pripada i čija dela kao eho minulih uticaja odjekuju u njegovom slikarstvu? I šta, na koncu, znači naziv ove izložbe?
Na našoj umetničkoj sceni već duže je evidentan fenomen polarizacije i netrpeljivosti. Na jednoj strani su umetnici i kritičari verni zaostavštini istorijskih avangardi, apstrakciji, jezičkom istraživanju i lingvističkim eksperimentima u likovnom mediju, konceptualnim praksama i intermedijalnom preplitanju različitih oblika izražavanja. Na drugoj strani su umetnici i kritičari verni tradicionalnim likovnim praksama i široko shvaćenom motivu koji zavisno od prosedea i uloge u opusu umetnika poprima značaj amblema ili biva izvrgnut fantastičnoj preobrazbi, često i do dimenzije mitskog. Na tom i takvom poprištu utaborenih neistomišljenika povremeno se dogodi i kakav zanimljiv i neočekivan obrt situacije, iskrsne nekakva svojevrsna, nesravnjivo autentična umetnička ličnost koja svojim delovanjem zakratko ukine sukob mišljenja, pozove na prevrednovanje besmisleno polarizovanih mnjenja, jer se umetnost najpre i najposle deli na dobru i lošu, na onu visokih dometa i onu kratkoga dejstva, koja može opstati kao dokument epohe, ali ne i kao garant umetnikove epohalne misije. Takvim umetnicima, pored Aleksandra Todorovića i Marka Tubića – da pomenemo samo neke – pripada i Milan Nenezić. U pitanju su umetnici verni svojim motivima i mitovima, u čijem delu je pored likovnog prisutno i narativno, konceptualno, simboličko i subverzivno poigravanje sa ličnim i kolektivnim afektima, frustracijama, strahovima i fascinacijama.
Nenezićevo slikarstvo nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Kako zbog zavidnog stepena tehnike, tako i zbog samih motiva, i onoga što nije na prvi pogled tako jasno – pristupa, vizuelizacije, ovaploćenja. Namerno koristim ovaj pomalo zastareli termin, jer je Nenezić slikar ploti, mesa, tkiva, telesnih fluida, slikar besramne, tvrdoglave i veoma hrabre volje, koji spretno i smišljeno ogoljuje i razotkriva da iza naše fascinacije telom često počiva sebični voajerski interes, površno viđenje kodirano predrasudama nesvesno da su i telo i njegove funkcije instrument i projekcija političkog. Umesto toga Nenezić nam nudi sasvim drugačiji, reći ćemo subverzivni, pogled na motiv tela. Telo je omotač tinjajućeg životnog jezgra po kome se utiskuju tragovi. Ono se pozleđuje, iznuruje izgladnjivanjem, izobličava proždrljivošću, osakaćuje i rastače, širi i skuplja u postkoitalnom dremežu. Ono je palimpsest lakih otisaka, ožiljaka, modrica, ali i masa mesa i hrpa kostiju čije vitalne funkcije mogu svakog trena biti ukinute. Užas drugoga ništa je u poređenju sa dimenzijama pakla u koje nas mogu uvesti nekontrolisani fiziološki procesi podivljale materije. Kontekst u koji Nenezić smešta aktere svojih slika je ništa manje prijatan. Njegovi enterijeri su siromašni, svedeni, ispražnjeni, u njima golotinja deluje neulepšano, istrošeno, često i sustalo…
Umetnici sa kojima je Nenezić do sada sa razlogom i bez imalo laskanja upoređivan su Dominik Engr, Egon Šile i Frensis Bejkn. Ja bih ga uporedio sa Mihaelom Husarom i Arnulfom Rajnerom. Ono što ga vezuje za prvog je tradicionalni tehnički pristup slikarstvu, estetika šoka i potreba da se kroz egzibiciju, transgresiju i aberaciju preispitaju temeljni pojmovi našeg doživljaja čoveka, njegove telesnosti i seksualnosti. Za drugog ga vezuje intenzivna potreba za ekspresijom kroz istraživanje tema kao što su krik, strah, smrt i menjanje svesti u kome značajnu ulogu igraju san, bolest i opijanje. U seriji slika Trenutak posle intima aktera Nenezićevih slika postaje otvorena pozornica na kojoj se sa jedne strane, sasvim ogoljeno, iskazuje uticaj dominantnih političkih i socijalnih diskursa na čulnost i doživljaj telesnosti, dok se, sa druge strane, prikazivanjem tela u trenutku koji koncentriše punoću minulih doživljaja slika zaustavlja, mrzne i koči. Moglo bi se reći da je svaki akt ove serije po jedna mala smrt, dremanje u snu i ukidanje svega nadolazećeg, zbog čega je atmofera ovih slika često napeta i intenzivna. Trenutak posle zapravo je neprijatni susret svakoga od nas sa našom otuđenom vlastitošću, jedan od hrabrijih odgovora na pitanje kako u 21. veku naslikati ljudsku pojavu, biti angažovan i izbeći svu banalnost velikih utopijskih narativa i ideoloških projekcija koje iskrivljuju pogled na čoveka.

Govor na otvaranju izložbe Trenutak posle Milana Nenezića, objavljivanje premijerno