ОТКРОВЕЊЕ РАСТКА ПЕТРОВИЋА: ИЗМЕЂУ ПЕСНИЧКЕ ЕКСТАЗЕ И СЛИКАРСКИХ СНОВИЂЕЊА

АПСТРАКТ: Предмет ове студије је једна од најважнијих песничких књига у историји српске авангарде: Откровење Растка Петровића. Мотив за бављење овим делом почива у његовој јединственој и неуобичајеној појави у српској уметности 20. века. Конципирана и реализована као сагласје песничке егзалтираности и идиосинкратичног дизајна који прате дрворези аутора и његових пријатеља – Мила Милуновића и Александра Дерока – Откровење је било много више од још једне збирке песама: истинско дело потпуне уметности, парадигма претходно и још задуго невиђена у српској књижевности и графици.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: Растко Петровић, Откровење, Блез Сандрар, Гијом Аполинер, Зенит,  збирка песама, дрворези

     Збирка песама Откровење српског песника, писца, ликовног критичара и светског путника Растка Петровића (1898-1949) објављена је у Београду 1922[1]. Као и у многим сличним случајевима био је то догађај са снажним одјеком у свету књижевности, не само у кругу познавалаца и критичара, већ и међу редовним читаоцима и обичним светом. Једнако као и њен садржај, ни њен изглед и дизајн никога нису оставили равнодушним. Штампане у октаво формату (292x209mm) на скупој хартији и тиражу од 400 примерака, Расткове песничке егзалтације биле су илустроване серијом дрвореза отиснутих директно у сваки ручно нумерисан примерак. Све ово скупа изазвало је реакције које су варирале између топлих, често некритичких похвала и једнако ентузијастичних напада[2].

     Биографија и животно искуство човека који је стајао иза све те збрке били су у много чему слични, јединствени и несвакидашњи као што је било и само стварање ове књиге. Најмлађе дете Мите Петровића, учитеља и историчара, чија кућа је била неформални политички и културни центар југословенског унитаризма, и брат једне од кључних фигура ране српске Модерне, сликарке, ликовне критичарке, политичке и културне активитскиње Надежде (1873-1915), Растко је припадао младој генерацији која се суочила са ужасима Великог рата, и чије се даље школовање и стасавање наставило у Француској. Ту, у вавилонском метежу интернационалне и космополитске атмосфере послератног Париза, Растко се упознао са најпрогресивнијим појавама у савременој уметности и стекао широк круг пријатеља од којих ће многи ускоро бити уврштени међу кључне фигуре уметности 20. века. Париз је такође био место у којем је започео своја истраживања историје и културе Старих Словена, и где је написао неке од првих песама које ће се ускоро појавити у његовој књизи Откровење[3].

     У раним двадесетим годинама Растко је имао велики утицај на српски модернизам. Као ликовни критичар био је међу неколицином темељно упућених у комплексне и често херметичне феномене модерне уметности, и утицао је на то да се српској уметничкој теорији заснују модерни критеријуми[4].  Као песник и ликовни уметник бавио се темама као што су пренатални живот, шок и траума рођења, лутање и живот на путу, агонија и екстаза у борби између полова, и на самом дну свих ових опсесија – самоубиством. Анализирао их је брижљиво и скрупулозно, на начин који је сматран за светогрђе и кршење јавног морала.

     Посматрајући дизајн и графику као засебан проблем у случају ове књиге, једно од најзначајних и најургентнијих питања је проблем могућег узора који је надахнуо Растка да конципира Откровење на тако доследан начин[5]. Крајем 19. и почетком 20. века примерци таквих књига у српској уметности нису тако уобичајени, а у погледу дизајна и графике обликовани су пре у декадентном, fin de siècle маниру[6]. Проналажење и праћење традиције којој бисмо јамачно могли да припишемо Откровење враћа нас у године Растковог живота проведене у Паризу. У периоду пре рата проналазимо обиље примера, неку врсту моде узајамне, интермедијалне сарадње писаца и песника у креирању књига каква је Растково Откровење. Један од њих могао би бити рад Растковог пријатеља, песника Блеза Сандрара (1887-1961)[7]. Као писац и песник Сандрар је сматрао песничке књиге специфичним уметничким медијем, синтезом поезије и ликовне уметности, која својом симултаношћу и интермедијалношћу треба да буде изазов уметности филма, цртаћа и стрипова. Његова Проза о Транссибирској железници и малој Жани из Француске, објављена 1913. у сарадњи са Соњом Делонеј Терк (1885-1979), била је прва симултана књига у виду два метра дугачког колорисаног свитка, тако да пун тираж књиге од 150 примерака одговара висини Ајфеловог торња[8]. Следећи исти став о обликовању овакавих књига Сандрарова поема Панама или авантуре седморице мојих ујака илустрована је редовима вожње америчке железнице.

     Много је, пак, извесније да је узор за Растково Откровење био Бестијар или Орфејева поворка Гијома Аполинера (1880-1918) објављен 1911, а затим и 1919[9]. Ова књига, песнички албум од тридесет песама, праћена са истим бројем брижљиво резаних и отиснутих дрвореза била је плод Аполинерове сарадње са Раулом Дифијем (1877-1953)[10]. Иницијално започет као колаборација са Паблом Пикасом (1881-1973), овај пројекат у свом дефинитивном облику открива Аполинерову опсесију средњевековним бестијарима са чиме Дифијеви дрворези, инспирисани немачким експресионизмом, чине неодвојиву целину[11]. У поређењу са Откровењем структура ове књиге је чиста и одређена: делује попут амблематског зборника у коме се, кроз појмовно јединство слике и речи, тежи систематичном, заокруженом излагању садржаја. Орфеј, централна фигура коју гледамо и на насловници Откровења, појављује се у чак четири различита аранжмана: наг усред пејзажа испуњеног античким грађевинама, у врту, окружен биљем, усред морског пејзажа са лађом, окружен морским неманима, и скупа са Сиреном, која је тема наредне песме и њене илустрације[12].

     Па ипак, сам општи утисак, тематска спона, и велика сличност неких мотива (лађа која се појављује на илустрацији треће песме о Орфеју и на насловници Откровења) упућују нас да разлоге за нарочит приступ обликовању песничке збирке о каквом је овде реч вежемо управо за Расткову приврженост Аполинеру и ову књигу. Други смер подстицаја, који је утицао на опрему и ликовни квалитет графичких прилога Откровења, сасвим сигурно је долазио из језгра које су раних двадесетих чинили браћа Љубомир Мицић (1895-1971) и Бранко Ве Пољански (1897-1947) и шира, интернационална екипа сарадника – у којој је кратко време био и Растко – окупљених око њихове ревије Зенит[13]. Ако летимице прегледамо првих двадесет бројева Зенита, колико их је изашло до тренутка када је Откровење ушло у штампу, суочавамо се са графичким прилозима и насловним страницама Михаила Петрова (1902-1983), Ел Лисицкога (1890-1941), Лајоша Кашака (1887-1967), Карела Тајгеа (1900-1951), дакле онога најпрогресивнијег у тадашњој авангарди, чему естетика Откровења са пуно успеха кореспондира[14].

     У погледу стила и естетике дизајн и илустрације Откровења кореспондирају са сувременим уметничким правцима – експресионизмом, кубизмом, конструктивизмом, неопримитивизмом – и радом појединих српских сликара међуратне епохе као што су Сава Шумановић (1896-1942), Мило Милуновић (1897-1967), Ристо Стијовић (1894-1974), Јован Бијелић (1884-1964), Петар Палавачини (1887-1958), Петар Добровић (1890-1943)… Проблем још комплекснији за решавање тиче се односа теме и садржаја књиге, њене структуре, и иконографије илустрација. Бацимо ли брз поглед на мотивски репертоар тих илустрација, пронаћићемо мноштво мотива из архајске и уметности примитивних заједница, поред мотива који потичу из српске средњевековне уметности и популарне културе попут бокса и филма. Али то би јамачно био предмет неке друге студије јер његова комплексност захтева много више простора.

     На концу, у ових неколико страница немогуће је разумети укупан допринос Откровења српској (и не само српској!) поезији, дизајну књиге, графици, визуелној култури и уметности у целини. Виђено као светогрђе и кршење јавног морала у времену свог публиковања Откровење је свој пуни значај разоткрило тек после Другог светског рата. Његова строга, доследно конципрана структура, многострукост естетике и дизајна постављају га међу она ретка остварења модерне уметности која нас још увек прогањају својом загонетном, енигматичном лепотом. Нађемо ли још увек да су у неком смислу својства те лепоте бизарна, овој би књизи то само ишло у прилог, јер Откровење у оном правом, бодлеровском смислу речи није било ништа друго до објава модерне естетике.

РЕЗИМЕ

     Предмет ове студије је једна од најважнијих песничких књига у историји српске авангарде: Откровење Растка Петровића. Мотив за бављење овим делом почива у његовој јединственој и неуобичајеној појави у српској уметности 20. века. Конципирана и реализована као контрапункт песничке егзалтираности и идиосинкратичног дизајна који прате дрворези аутора и његових пријатеља – Мила Милуновића и Александра Дерока – Откровење је било много више од још једне збирке песама: истинско дело потпуне уметности, парадигма претходно и још задуго невиђена у српској књижевности и графици. На концу, у ових неколико страница немогуће је разумети укупан допринос Откровења српској (и не само српској!) поезији, дизајну књиге, графици, визуелној култури и уметности у целини. Виђено као светогрђе и кршење јавног морала у времену свог публиковања Откровење је свој пуни значај разоткрило тек после Другог светског рата. Његова строга, доследно конципрана структура, многострукост естетике и дизајна постављају га међу она ретка остварења модерне уметности која нас још увек прогањају својом загонетном, енигматичном лепотом. Нађемо ли још увек да су у неком смислу својства те лепоте бизарна, овој би књизи то само ишло у прилог, јер Откровење у оном правом, бодлеровском смислу речи није било ништа друго до објава модерне естетике.

---

[1] Током писања ове студије користио сам примерак Откровења које сам пронашао у библиотеци Музеја рудничко-таковског краја. Књига је доспела у библиотеку овог музеја из Легата браће Настасијевић који је његовa главнa збиркa, и у току је обраде. Као и у случају укупног тиража, и овај примерак нумерисан је руком аутора под бројем 221, а такође има и његову посвету браћи Настасијевић: Драгој браћи Настасијевић срдачно и за успомену Растко Петровић Београд 23. III 1931.

[2] Драгутин Тошић, Откровење: збирка песама или графичка мапа, Годишњак града Београда, књ. XXX – 1983, 151-160

[3] Растко Петровић, Аполинер српске уметничке критике, у: Лазар Трифуновић, Од импресионизма до енформела, Нолит, Београд 1982, 226-256; Александар Дероко, А ондак је летијо јероплан над Београдом, Народна књига, Београд 1984, 141-217

[4] Српски критичари: Растко Петровић, есеји, критике: 5, Музеј савремене уметности, Београд 1995

[5] Никола Грдинић, Поезија Растка Петровића, у: Растко Петровић, Песме, Каирос, Сремски Карловци 1997, 165-183

[6] Јован Скерлић, Писци и књиге V, Просвета, Београд 1964, 56

[7] Растко Петровић, Путописи, Београд 1977, 159

[8] Мирјана Вукмировић, Сазвежђе Сандрар, у: Блез Сандрар, Из целог света у срце света, СКЗ, Београд 1990, VII-XXXIV, нарочито XIV; оригинални примерци и нова издања ових Сандрарових књига доступна су овде: https://en.wikipedia.org/wiki/La_prose_du_Transsib%C3%A9rien_et_de_la_Petite_Jehanne_de_France и https://textinart.wordpress.com/2013/10/07/blaise-cendrars-la-prose-du-transsiberien-et-de-la-petite-jehanne-de-france/

[9] Блез Сандрар вам говори, Просвета, Београд 1998, 177

[10] https://en.wikipedia.org/wiki/Le_Bestiaire_ou_Cort%C3%A8ge_d%27Orph%C3%A9e

[11] http://www.williampcarlfineprints.com/pieces/1599_La_Chasse_(The_Hunt)

[12] Guillame Apollinaire, Alcools, Gallimard 1977, 145-179, а посебно 145, 157, 162 i 168

[13]Видосава Голубовић, Ирина Суботић, Зенит:1921-1926, Народна библиотека Србије, Институт за књижевност и уметност и СКД Просвијета, Београд – Загреб 2008

[14] Видосава Голубовић, Ирина Суботић, н.д.

Напомена: Премијерно објављивање

THE REVELATION OF RASTKO PETROVIĆ: BETWEEN THE POETIC ECSTASY AND PICTORIAL REVERIES

ABSTRACT: In this brief review I’ll examine one of the most significant collection of poems in the history of Serbian avant-garde: Otkrovenje (Revelation) by Rastko Petrović. The reason I chose to undertake the analysis of this particular work lies in the fact of its unique, unprecedented appearance in the Serbian art of the 20. century. Conceived and realized as a counterpoint of the poetic exaltation and idiosyncratic design accompanied with the series of woodcuts done by author and his friends – Milo Milunović and Aleksandar Deroko – Revelation was much more than just another book of poetry: a true & total work of art, a paradigm before and long after unseen in the Serbian literature and printmaking.

KEY WORDS: Rastko Petrović, Revelation, Blaise Cendrars, Guillame Apollinaire, Zenit,  collection of poems, woodcuts

     The collection of poems Revelation (Otkrovenje) by Serbian poet, writer, art critic and globetrotter Rastko Petrović (1898-1949) was published in Belgrade in 1922[1]. As in many similar cases it had a strong impact onto the world of literature, not just among the connoisseurs and critics, but also among the ordinary readers and common people. Same as its content, the appearance & design of the book left no one indifferent. Printed in octavo format (292x209mm) on the expensive paper and in a circulation of 400 copies, Rastko’s poetical exaltations were accompanied with a series of woodcuts, imprinted directly into each, by hand numerated copy. Altogether, it momentarily rose reactions ranging between warm, often uncritical praises and equally enthusiastic offences[2].

     The biography and life experience of the man who stood behind all that verve were in many ways similar, unique and unparalleled as was the making of his book. Being the youngest child of Mita Petrović, a teacher and a historian whose house was informal political and cultural center of Yugoslav unitarism, and a brother of one of the key figures of Serbian early moderna, a painter, an art critic, a political and cultural activist Nadežda (1873-1915), Rastko belonged to the young generation who was faced with the horrors of the war, and whose further education and formation were continued in France. There, in the Babylon like, international, cosmopolitan melting pot of postwar Paris Rastko became familiar with the most progressive, revolutionary artistic phenomena of the day, and gained wide circle of friends, the majority of whom would soon be considered as the most significant figures in the art of the 20th century. Paris was also a place where he started his serious research of the ancient Slavic history and culture, and where he wrote some of his first poems that would soon appear in his book Revelation[3].

     In the early twenties Rastko had a great impact on the Serbian modernism. As an art critic he was among the few thoroughly instructed into complex and often hermetically phenomena of the modern art and helped the establishment of the modern criteria in Serbian art theory[4]. As a poet and visual artist he investigated such themes as prenatal life, the shock and trauma of birth, wandering and living on the road, the ecstasy and agony in the battle of sexes, and at the very bottom of all these obsessions – suicide. He analyzed them with painstaking scrutiny and in the manner that was considered to be blasphemy and transgression of the common morality.

     Regarding design & printmaking as the particular problem in the case of this book, one of the most important and urgent questions is the problem of the possible model that inspired Rastko in conceiving Revelation in such a highly conceptual manner[5]. In the late 19th and early 20th century specimens of such books in Serbian art are not so common, and in the aspects of design and printmaking they are fashioned in a rather decadent, fin de siècle mode[6]. Finding and tracing the tradition to which we could easily ascribe Revelation take us back to Rastko’s parisian years. In the prewar period we find a lot of examples, some kind of fashion of mutual, intermedial collaborations between poets and painters in making books such as Rastko’s Revelation. One of them could be the work of Rastko’s friend, a poet Blaise Cendrars (1887-1961)[7]. As a writer and a poet Cendrars considered poetry books a special kind of artistic media, a synthesis of poetry and visual art, which, in its simultaneity and intermediality, should concur to the art of cinema, cartoons and comics. His Prose of the Trans-Siberian and of Little Jehanne of France, published in 1913, in collaboration with Sonia Delaunay Terk (1885-1979), was the first simultane book in the form of two meter multicolored scroll, so the length of the total circulation of 150 unrolled copies would correspond to the height of the Eiffel tower[8]. Following the same artistic attitude, Cendrar’s Panama or The Adventures of My Seven Uncles was illustrated with the USA train timetibles.

      More likely, the other model for Rastko’s Revelation was the Guillame Apollinaire’s (1880-1918) The Bestiary, or Procession of Orpheus published in 1911 and again in 1919[9]. This book, a poetical album of thirty poems, accompanied with the exact number of meticulously carved and printed woodcuts, was Apollinaire’s collaboration with Raoul Dufy (1877-1953)[10]. Originally undertook as collaboration with Pablo Picasso (1881-1973), in its definite form it reveals Apollinaire’s obsession with medieval bestiaries to which Dufies woodcuts, inspired by German expressionism, suit as inseparable counterpart[11]. Compared to the Revelation, the structure of this book is clear and definite: it looks like an emblematic collection with the tendency to systematically illustrate content by using conceptual unity of words and images. Orpheus, the central figure we see on the first page of Revelation, appears in even 4 different arrangements: naked in the middle of the landscape filled with Antique buildings, in the garden surrounded by plant, in the middle of the seascape with the ship, surrounded by sea creatures, and together with the Mermaid, who is the topic of his next poem and its illustration[12].

     However, the overall impression, the link between topics, and a big similarity of some motives – the ship which appears in the illustration of the third poem about Orpheus and on the first page of Revelation – tell us to relate reasons for a particular approach in conceiving and designing Revelation right to Rastko’s attachment to Apollinaire and to this book. The other course of influences which encouraged the design and artistic quality of the Revelation’s illustrations came, for sure, from the core society whose members were brothers Ljubomir (1895-1971) and Branko Micić (1898-1947) and a wider, international group of coworkers – whose member was Rastko as well – gathered around their magazine Zenit in the early twenties[13]. If we take a quick look at the first 20 publications of this magazine, the number published up to the moment when Revelation began to be printed, we are faced with front pages and the illustrations by Mihailo Petrov (1905-1983), El Lissitzky (1890-1941), Lajos Kassak (1887-1967), Karel Teige (1900-1951) that is, with the most progressive in the avant-garde of that time, with Revelation successfully standing by them[14].

     Regarding clearly in the terms of style and aesthetic, design and illustrations of Revelation correspond to the contemporary art movements – Expressionism, Cubism, Constructivism, Neoprimitivism  –  and the work of particular Serbian artists of the interwar epoch such as Sava Šumanović (1896-1942), Milo Milunović (1897-1967), Risto Stijović (1894-1974), Jovan Bijelić (1884-1964), Petar Palavačini (1887-1958), Petar Dobrović (1890-1943) etc. The problem even more complicated to resolve, would be that of the relationship between content and topics of the book, its structure, and iconography of the illustrations. If we take a quick look on the imagery of these illustrations we found a lot of motives from the archaic and the art of the primitive peoples, beside the motives that originate from Serbian medieval art and popular culture such as boxing and cinema. But that sure would be the theme of some other paper cause its complexity demands much more space.

     However, in this short review it was not possible to realize the Revelation’s full contribution to Serbian (and not just Serbian!) poetry, book design, printmaking, visual culture and art in general. Seen as a blasphemy and a transgression of the public morality in the time of its publishing, Revelation revealed its true significance after the World War Two. Its highly conceptual, compositional, multi faceted design and aesthetics place this precious piece of art among those rare works of modern art who still haunt us with its puzzling, enigmatic beauty. If in some point we still may find that some of features of this beauty are bizarre, that would actually be the benefit for the book, because the Revelation was in the true Baudlerian sense the revelation of modern aesthetics.

SUMMARY

 The collection of poems Revelation (Otkrovenje) by Serbian poet, writer, art critic and globetrotter Rastko Petrović (1898-1949) was published in Belgrade in 1922. As in many similar cases it had a strong impact onto the world of literature, not just among the connoisseurs and critics, but also among the ordinary readers and common people. Same as its content, the appearance & design of the book left no one indifferent. Printed in octavo format on the expensive paper and in a circulation of 400 copies, Rastko’s poetical exaltations were accompanied with a series of woodcuts, imprinted directly into each, by hand numerated copy. Altogether, it momentarily rose reactions ranging between warm, often uncritical praises and equally enthusiastic offences. Seen as a blasphemy and a transgression of the public morality in the time of its publishing, Revelation revealed its true significance after the World War Two. Its highly conceptual, compositional, multi faceted design and aesthetics place this precious piece of art among those rare works of modern art who still haunt us with its puzzling, enigmatic beauty. If in some point we still may find that some of features of this beauty are bizarre, that would actually be the benefit for the book, because the Revelation was in the true Baudlerian sense the revelation of modern aesthetics.

---

[1] During the writing of this paper I’ve consulted the copy of Revelation I’ve found in the library of Museum of Rudnik and Takovo Region. The book came to the library from the Legacy of Nastasijević brothers, and it still waits to be processed. As is the case of full circulation, this one is also numbered by the hand of the author as 221st copy, and it also has his dedication to Nastasijević brothers: Dragoj braći Nastasijević prijateljski i srdačno za uspomenu Rastko Petrović Beograd 23-III-1931.

[2] Dragutin Tošić, Otkrovenje: zbirka pesama ili grafička mapa, Godišnjak grada Beograda, knj. XXX – 1983, 151-160

[3] Rastko Petrović, Apoliner srpske umetničke kritike, u: Lazar Trifunović, Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd 1982, 226-256; Aleksandar Deroko, A ondak je letijo jeroplan nad Beogradom, Narodna knjiga, Beograd 1984, 141-217

[4] Srpski kritičari: Rastko Petrović, eseji, kritike: 5, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995

[5] Nikola Grdinić, Poezija Rastka Petrovića, u: Rastko Petrović, Pesme, Kairos, Sremski Karlovci 1997, 165-183

[6] Jovan Skerlić, Pisci i knjige V, Prosveta, Beograd 1964, 56

[7] Rastko Petrović, Putopisi, Beograd 1977, 159

[8] Mirjana Vukmirović, Sazvežđe Sandrar, u: Blez Sandrar, Iz celog sveta u srce sveta, SKZ, Beograd 1990, VII-XXXIV, particularly XIV; the original copies and new editions of Cendrar’s books are available here: chttps://en.wikipedia.org/wiki/La_prose_du_Transsib%C3%A9rien_et_de_la_Petite_Jehanne_de_France i https://textinart.wordpress.com/2013/10/07/blaise-cendrars-la-prose-du-transsiberien-et-de-la-petite-jehanne-de-france/

[9] Blez Sandrar vam govori, Prosveta, Beograd 1998, 177

[10] https://en.wikipedia.org/wiki/Le_Bestiaire_ou_Cort%C3%A8ge_d%27Orph%C3%A9e

[11] http://www.williampcarlfineprints.com/pieces/1599_La_Chasse_(The_Hunt)

[12] Guillame Apollinaire, Alcools, Gallimard 1977, 145-179, a posebno 145, 157, 162 i 168

[13] Vidosava Golubović, Irina Subotić, Zenit:1921-1926, Narodna biblioteka Srbije, Institut za književnost i umetnost i SKD Prosvijeta, Beograd – Zagreb, 2008

[14] Vidosava Golubović, Irina Subotić, ibid.

Majstori u senci: Luis Hardin

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija izvođača sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

MOONDOG: VIKING SA ŠESTE AVENIJE

 

 Ja sam posmatrač života, neučesnik koji nikome ne drži stranu. U strogo sam kontrolisanom društvu, ali mu ne pripadam.

Luis Hardin (1916-1999)

Krajem dvadesetog veka vizuelna prezentacija muzike postala je imperativ. Audio-vizuelna produkcija, kao medij i umetnički izražaj, pružila je šansu mnogim talentovanim sineastima za istraživanje na polju u kome se prožimaju muzika i likovnost, i koje je svojim vrhunskim ostvarenjima probilo barijere između popularnih i elitnih formi kulture.

U 21. veku sa pojavom Vimeo i Youtube platformi dominacija vizuelnog pomerila je muziku u drugi plan, kao prateći i banalni dodatak još banalnijim narativima u kojima se slavi gola i raspojasana pojavnost, eksploatišu skupi vizuelni efekti i lansiraju trendovi kratkog daha. U svemu tome, u sve većoj dostupnosti tehnologije, u pojedinačnom iskustvu nesagledivoj globalnoj produkciji, u sviknutosti na brzo, površno i nekritičko konzumiranje rečenih sadržaja leži velika opasnost za budućnost muzike. Jer od samog svog nastanka slušanje muzike, svojom prirodom i svojim delovanjem organski poteklo iz senzacija sluha i dodira, bilo je mnogo više od pasivne konzumacije zvucima filovanih optičkih iluzija. Muzika je bila praznik, proslava, strasna afirmacija bazičnih životnih impulsa, ali, uz to, i potvrda čovekovog prava na neslaganje, žrtvovanje i nadilaženje vlastitih ograničenja. Kao takva, mogla je zadobiti status kulta u okviru kolektiva, ali i autentične potrage za vlastitim izrazom koji u horskoj monotoniji neminovno zazvuči kao oštra disonanca.

Junak ove priče svojom egzotičnom pojavom, svojom pustolovnom biografijom i nadasve, svojim i dalje neistraženim opusom, primer je stava koji stvaranje muzike suštinski pomera prema osluškivanju i slušanju kao početnim i krajnjim impulsima u njenom stvaranju i izvođenju. Što su tome put odredile neke veoma specifične životne okolnosti, samo pridodaje kultnom statusu njegovog stvaralaštva i priči o njegovoj nepokolebanosti.

Luis Hardin, poznatiji kao Moondog ili Viking, rođen je 1916. godine u Merisvilu, Kanzas. Sa šesnaest godina, na Dan nezavisnosti, izgubio je vid u incidentu u kome je kobnu ulogu odigrala kapisla za dinamit. Njegova inicijacija u muziku povezuje se sa jednim zanimljivim, u njegovim biografijama često navođenim događajem. Otac ga je dok je još bio veoma mali odveo na proslavu Sunčanog plesa u pleme Arapaho, gde je sedeći u krilu poglavice Žuto Tele svirao na tam-tamu napravljenom od kože bufala. U nekoliko škola za slepe na Srednjem zapadu Hardin je potom savladao osnove muzičke teorije i notacije u Brajevom pismu, premda je njegovo muzičko obrazovanje bilo najvećim delom stvar njegove upornosti. 1943. Hardin je došao u Njujork u kome će provesti naredne tri decenije. Nekonvencionalan stil života – spavanje na ulici i u ulazima zgrada, opstajanje na krajnje skromnim ekonomskim osnovama kao što je prodavanje pesničkih zbirki i knjiga o muzičkoj teoriji na kojima je istrajno radio, sviranje više nego neobične muzike na dotad neviđenim muzičkim instrumentima i gotovo svakodnevno počivanje na uglu Šeste avenije i Pedesetčetvrte ulice – koincidirao je sa procvatom kontrakulturnih pokreta, pojavom bit kulture šezdesetih i doneo mu status urbane legende. No, iako su njegovu nesvakidašnju pojavu u plaštu i pod kožnim šlemom sa vikinškim rogovima ljudi na ulici prihvatili kao neobični sastojak svoje užurbane svakodnevice i egzotični subkulturni kuriozitet, veoma mali broj među njima, i to onih baš najvećih u svetu muzike, znao je pravu istinu o Hardinu.

Četiri godine po dolasku u Njujork Hardin je sebi nadenuo ime Moondog, po sećanju na svog psa koji je zavijao na mesec više od bilo kog psa kojeg je ikada upoznao. Bio je redovni posetilac proba njujorške filharmonije, čija vrata mu je otvorio Artur Rođinski (1892-1958), njen ondašnji muzički urednik i dirigent. Početkom pedesetih Toni Švarc (1923-2008), urbani folklorista i fono arhivar, voditelj radio programa Adventures in sound, zabeležio je neke od prvih živih snimaka Hardina, pod nazivom Moondog on the streets of Newyork (1953) u njemu svojstvenom okruženju ispunjenom rustičnim zvukovima grada i instrumenata kojima je kreirao prepoznatljivi zvučni registar svojih kompozicija. 1954. Hardin se našao na sudu braneći svoje ekskluzivno pravo na korišćenje imena Moondog koje je čuveni Alan Frid (1921-1965), radio voditelj i diskdžokej, bez dozvole koristio za svoj program The Moondog Rock and Roll Matinee. Među svedocima koji su stali na Hardinovu stranu, visoko vrednujući njegovo muzičko stvaralaštvo bili su Arturo Toskanini (1867-1957), Igor Stravinski (1882-1971) i Beni Gudmen (1909-1986). Do 1957. snimio je nekoliko zapaženih albuma, među kojima se izdvajaju tri koja je objavio Prestige, jedan od dva ondašnja najznačajnija džez izdavača, i Songs of Sense and Nonsense: Tell It Again, zvučna zbirka priča i pesama za decu koju je realizovao u saradnji sa Martinom Grinom (1889-1975) i Džuli Endrjus koja je tih godina zapalila Brodvej svojom ulogom u My Fair Lady.

Tokom naredne decenije Hardinov rad neće biti zabeležen na novim izdanjima, premda je Švarc bez prekida pravio snimke njegove muzike do 1962. Po kiši, snegu i suncu on je gotovo svakodnevno stajao na svome mestu, budeći opštu pozornost kako običnih prolaznika, tako i takvih umetnika kao što su Filip Glas, Stiv Rajh, Alen Ginzberg (1926-1997), Vilijem Barouz (1914-1997), Džoan Baez, Dženis Džoplin (1943-1970), Frenk Zapa (1940-1993) i Bob Dilan. Njegov nekonvencionalan pristup životu savršeno se uklopio u potrebu da se mogućnosti pojedinačnog postojanja ostvare kroz opoziciju prema svakom obliku opresije, ograničenja i konvencije, spajajući umetnost i životnu svakodnevicu u lice i naličje jedne jedinstvene egzistencije. Da je ovo nepobitna istina, dovoljno je da se osvrnemo na njegov tadašnji način rada. Dreždanje na ulici za Hardina nije bio samo ulični performans. On se na ulici svakodnevno izlagao kosmosu zvukova koje je pretakao u svoje kompozicije, neumorno ih utiskujući u kartone za notaciju koje je nosio pod svojom haljinom. Na pomenutim izdanjima i snimcima koje je pravio Švarc taj kosmos zvuka iskrsava i kao zvučna pozadina, i kao dokument jedne iščezle epohe koju svedoči na potresno sugestivan način. Na tom fonu, u sinkopirane ritmičke deonice kojima ga je nadahnula indijanska muzika, Hardin je majstorski upreo zvuke unija, trimbe, utsua, husa i oo-a, stvarajući ekstatičnu mešavinu njujorške ulične svakodnevice i njoj nesvojstvenih, a opet nekako čudnovato bliskih i bezvremenih muzičkih bravura [1].

Interesovanje za Hardinovo stvaralaštvo uskrsava krajem šezdesetih. Njegovo delo sa punim entuzijazmom prigrlili su Stiv Rajh i mladi Filip Glas u čijem će stanu živeti oko godinu dana. Za njih je Hardinova muzika bila izazovnija i zanimljivija od svega što su tada mogli da nauče na Džulijardu. Pravi Hardinov povratak na scenu bila je međutim zasluga Dženis Džoplin, koja je obradila njegovu kompoziciju All Is Loneliness sa albuma More Moondog iz 1956, i koja je iskoristila vlastiti kredibilitet da mu izlobira produkciju albuma u najadekvatnijim mogućim uslovima. Sledeća dva izdanja, ona na koje se najčešće pomisli kad se pomene Moondog, Hardin je objavio za Columbia records, i premda ih deli vremenski raspon od tri godine – prvi je objavljen 1969, a drugi 1972 – na oba je sarađivao sa producentom Džejmsom Vilijamom Gverčijom, bivšim članom Zapinih Mothers of Invention. Gverčio se pokazao kao neko ko je zbilja umeo da sagleda sve kvalitete Hardinove muzike, o čemu svedoči umnogome različita, ali u oba slučaja neponovljiva muzička faktura oba ova albuma.

Moondog (1969) urađen je krajnje ambiciozno, sa velikom ekipom muzičara, i na njemu su svi oni elementi po kojima je Hardinov zvuk prepoznatljiv – sinkopirano bubnjanje, izrazita tonalnost, sklonost prema svingu, regtajmu, zvuku vojnih pleh orkestara, džezu i klasici – upakovani u strukturu kojoj inicijalni ton daje zvuk njujorških ulica i njegov glas: The only one who knows this ounce of words is just a token,is he who has a tongue to tell that must remain unspoken. Jedan od svakako najlepših komada muzike na ovom albumu je Bird’s Lament, elegantna tugovanka i svojevrsni omaž Čarliju Parkeru (1920-1955) kojeg je smrt sprečila da sebi ispuni verovatno veliku među mnogim svojim željama: da snimi album sa Hardinom! Album nije imao komercijalni potencijal rokenrol muzike, ali je pobudio globalnu pozornost za Hardina i postao jedno od najslušanijih izdanja na američkim univerzitetskim radio stanicama. Moondog (1971) imao je manje uspeha. Snimljen u svedenijoj orkestarskoj postavi, uz upotrebu instrumentarijuma koji je bio originalni Hardinov izum, sa gostujućim vokalima među kojima je i njegova ćerka, on pleni sasvim drugačijom, pastoralnom atmosferom, bliskom zvuku srednjevekovne muzike i pesmama koje svojom raspevanošću podižu raspoloženje.

Dve godine kasnije Hardin se obreo u Nemačkoj u čiju kulturu i muziku je bio istinski zaljubljen, i u kojoj je ostao do svoje smrti. Njegov prijem bio je više nego topao: turneju, koju je obeležila serija izvrsnih koncerata, trijumfalno je zaključilo veliko finale – radijsko emitovanje zaključnog koncerta u izvođenju simfonijskog orkestra Hesišen Rundfunksa, vodeće nemačke radiodifuzne korporacije. U Nemačkoj je upoznao i Ilonu Gebel (1951-2011), studentkinju arheologije, koja će uskoro postati njegov asistent, izdavač, menadžer, producent i kompanjon. Koliko je Hardinu godila ova nova sredina – živeo je pretežno u Minsteru, Frankfurtu, Reklinghausenu i Oer Erkenšviku, malom selu koje je smatrao svojim rajem – potvrđuje obim i kvalitet njegove produkcije. Do svoje smrti on će ovde napisati preko osamdeset simfonija, radove za orkestar, kamerne i duvačke ansamble, klavir, orgulje, uključujući i takav kuriozitet kao što je kompozicija Cosmos u trajanju od devet sati i za orkestar od hiljadu muzičara! I ovako, tek letimice pobrojani, a još uvek najvećim delom neistraženi i neizvođeni, radovi njegove nemačke faze u toj meri su obimni i kompleksni da im se može posvetiti čitav radni i istraživački vek. Meni lično, među izvođenim i snimljenim radovima koje je napisao u Nemačkoj, najdraži je Sax Pax for a Sax iz 1994, napisan kao posveta Adolfu Saksu (1814-1894), izumitelju saksofona. U pitanju je album u koji je Hardin položio svoje muzičke osnove, i na kome se jasno vidi njegova izrazita predilekcija prema džezu i duvačkim instrumentima.

Popularnost Hardinove muzike poslednjih godina je u usponu, o čemu svedoči sve frekventnija produkcija veoma zanimljivih, informativnih i analitičnih tekstova u štampi i na internetu, njegova oficijelna web stranica i film Viking of the Sixth Avenue čija se premijera sa nestrpljenjem iščekuje. Kampanja otvorena na platformi Kickstarter i dalje je u toku, a na sajtu filma iza kojeg stoji rediteljka Holi Elson naznačeno je da je film i dalje u fazi produkcije, mada se štošta već da videti: sekvence, dokumentarni materijal, delići intervjua sa Džonom Zornom, Filipom Glasom, Džimom Sklavunosom, Džarvisom Kokerom i mnogim drugima. Pored vaspostavljanja atmosfere, duha i kurioziteta vezanih za jedno specifično vreme i jedan nesvakidašnji život, posredi je i prilika da se izreknu sudovi i uvidi od trajnijeg značaja za Hardinov celokupan opus i njegovu sudbinu. Kako je još za života postao urbana legenda čijeg je istinskog značaja mali broj ljudi bio svestan, i kako je kao kompozitor odlučno odbijao da se povinuje vladajućim tokovima u ondašnjoj muzici, vrednovanje njegove životne i stvaralačke aktivnosti mora biti izvedeno na široko zasnovanoj kritičkoj osnovi.

Opirući se etiketi patrijarha minimalizma i smatrajući se naslednikom Baha, Mocarta i Bramsa, Hardin je u muziku uneo prepoznatljivo nove kvalitete, koji sežu od inovacija na polju zvuka i instrumentarijuma, do pristupa komponovanju i povezivanju elemenata različitog muzičkog i kulturnog nasleđa. Vreva njujorških ulica, sinkope indijanskih Sunčanih igara, montaža sekvenciranih džez fraza, Bah, Mocart, i egzotični zvuci trimbe i unija za njega su bili fragmenti jednog istog jezika, stvarajući svojim magičnim prepletima spojeve nespojivog i sintezu raznolikog. Tim povodom, možda je najbolje završnicu ovog teksta poentirati uvidom koji je o Hardinovoj muzici izneo njegov kolega, i jedan od velikana savremenog džeza Džon Zorn. Njegova muzika je iskrena, maštovita, katarzična i vešto konstruisana. To su četiri kvaliteta koja cenim u muzici, a on ih sva četiri poseduje, veli Zorn.

Napomena: premijerno objavljivanje

[1] Uni (sedmožičana citra), trimba (trougaoni perkusionistički instrument), utsu (jednostavna pentatonička klavijatura), hus (trougaoni žičani instrument) i oo (mala sedmožičana harfa) su instrumenti koje je izumeo i čije je principe muziciranja osmislio sam Hardin.

https://en.wikipedia.org/wiki/Moondog

https://www.francemusique.com/musical-knowledge/10-things-you-might-not-know-about-moondog-viking-6th-avenue-20499

https://thevinylfactory.com/features/the-viking-of-6th-avenue-an-introduction-to-moondog-in-10-records/

https://www.newyorker.com/magazine/2019/12/16/how-moondog-captured-the-sounds-of-new-york

https://www.theguardian.com/music/2003/nov/17/classicalmusicandopera.usa

https://www.vanityfair.com/hollywood/2014/06/moondog-viking-of-6th-avenue

https://www.macleans.ca/culture/the-weird-and-true-story-of-moondog/

https://priceonomics.com/the-legend-of-moondog-new-yorks-homeless-composer/

https://blacksunshinemedia.com/2015/03/01/the-delightful-sounds-and-incomparable-life-of-moondog-the-viking-of-sixth-avenue/

http://www.moondogscorner.de/frame.html

https://www.thevikingof6thavenue.com/

https://www.youtube.com/watch?v=Zdogtj0V16M

 

 

Šavovi Dejvida Smola

U proteklih deset i kusur godina srpsko strip izdavaštvo doživljava ponovnu renesansu. Nekome ko je iz detinjstva u zrele godine poneo tople uspomene na zlatno doba jugoslovenskog stripa aktuelna situacija može se bez varke učiniti kao ponovo pronađeno detinjstvo. Jedina razlika koja deli ono i ovo vreme je kvalitet štampe i dostupnost svega onoga što aktuelna produkcija iz meseca u mesec izbacuje na police knjižara i striparnica. Za poklonika stripskog medija to je prava muka. Srećom, ni biblioteke više ne robuju starim predrasudama pa su njihove police sve otvorenije da prime sveske, albume, knjige i druge formate najprezrenijeg medija koji svi čitaju. Velika zasluga ide našim izdavačima – Besnoj kobili, Darkvudu, Veselom četvrtku, Komiku, Lavirintu, Makondu, Modestiju, Rozenkrancu, Sistem komiksu, Čarobnoj knjizi – da pomenemo samo neke, koji ne samo da u aktuelnoj produkciji prepoznaju ono što je najkvalitetnije, već veliku pažnju posvećuju i klasičnim ostvarenjima evropskog, američkog i domaćeg stripa. Podjednako važnu ulogu na ovom frontu igraju i manifestacije koje su nadišle entuzijazam kratkog daha, prerasle nacionalne granice i poprimile karakter žive tradicije (Balkanska smotra mladih strip autora u organizaciji leskovačke škole stripa Nikola Mitrović Kokan, Komik kon u organizaciji kragujevačkog Sveta stripa i beogradski Salon stripa u organizaciji Srećne galerije Studentskog kulturnog centra), kao i dvema prvim organizacijama pripadajuće publikacije Strip presing i Kiša.
U ovakvoj situaciji posvećenik i ozbiljni konzument može izistinski da uživa ako je u prilici da neometano sledi svoje naklonosti i afinitete. Jedno od ostvarenja koje je u poslednjih desetak godina u iskustvu potpisnika ovih redova ostavilo trag, dubok poput rane sa još nezaraslim šavovima, je autobiografska strip priča Dejvida Smola Šavovi, izdanje izdavačke kuće Modesti stripovi iz 2015 (originalno izdanje iz 2009). Smol (1945), nagrađivani vizuelni umetnik, ilustrator knjiga za decu i saradnik Njujorkera i Njujork Tajmsa, na 323 strane raskopčao je bolnu pripovest svog odrastanja i adolescencije. Situirano u Detroit pedesetih godina prošlog veka, u disfunkcionalnoj porodici oca lekara i majke domaćice, ovo odrastanje ispunjeno je gorčinom, osujećenošću, atmosferom groznice i sna. Ta atmosfera neodoljivo je dočarana lavirungom, jednom široko razuđenom paletom sivih tonova i sena iz kojih izranjaju protagonisti i radnja. Uhvaćen u okolnosti čije uzroke nije u stanju da razazna, gurnut po strani ambicijama svoje porodice koja stremi ka društvenom prestižu prazneći se u svojim potrošačkim groznicama, premalen da bi razumeo skrivene nastranosti koje počivaju iza hladnog odnosa oca i majke, dečak Smol je sve samo ne mezimac i miljenče u opisanim okolnostima. Rubna situacija na koju na pragu svoje adolescencije dospeva, posledica roditeljske nebrige, okončava se operacijom u kojoj mu pored malignog tkiva biva odstranjena i polovina glasnih žica. Sve to gurnuće ga silno i neodoljivo u bolnu krizu, koloplet razmirica i zatajenog porodičnog nasleđa u kojem će izgubiti i na kraju pobednički pronaći sebe. Čitavom radnjom izukrštanom na nekoliko nivoa halucinantnim ekskursima i strašnim umišljajima provejavaju reminiscencije na Alisu Luisa Kerola koja u ovom stripu igra neku vrstu metareference, fantazmagoričnog bedekera za putovanje kroz svet vlastitih košmara. Takvoj vrsti peripetije Smol majstorski pristupa svojim ekspresionističkim likovnim rukopisom u kome je manje više, i u kome se redukcija, svedenost, i suvereno vladanje kontrastima i gradacijama pokazuju nepogrešivim ne samo u prikazivanju datosti i konteksta radnje, već i u onome što je krupniji i zahtevniji umetnički problem – iskušenjima ljudske svesti na rubovima groznica i košmara. U tom smislu možda su najznatniji dometi ovog ostvarenja one sekvence u kojima se jezgrovita strip naracija ukršta sa presnom, sirovom i sugestivnom likovnom poetikom, i u kojima i same sile prirode ne predstavljaju ništa drugo do metaforu i perspektivu unutrašnjih horizonata vodećeg protagoniste.
U tekućoj produkciji domaćeg strip izdavaštva grafički roman Šavovi pokazuje se kao izuzetan doprinos umetničkom sazrevanju i negovanju senzibiliteta naših kritičara, znalaca, autora i poklonika strip kulture. Kao ostvarenje, uvrstili bismo ga me]u one retke, majstorske pripovesti iya kojih stoje Baru, Vinšlus, Rabate, Talbot, Šabute, te Klajst, Satrapijeva, Tompson i Špigelman, sa kojima deli svoju autobiografsku perspektivu. Za potpisnika ovih redova Šavovi poseduju jedan sasvim osoben, intimni značaj, u kome se prepliće ljubav prema teškim, stvarnosnim i biografskim sadržajima i naklonost prema rembrantovskoj, kenifovskoj likovnosti u umetnosti stripa. Za kraj neka bude rečeno i to da su ovom tekstu kumovale neobične okolnosti: njegovo pisanje, započeto u nesređenim okolnostima nenaslućene bolesti, okončava se sporim i povremeno bolnim zarastanjem još svežih šavova.

Premijerno objavljivanje

Majstori u senci: Martin Hannett

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija izvođača sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

LUDI GENIJE IZ MANČESTERA: MARTIN HANET

U ikonografiji popularne kulture naročito mesto zauzima pojava prekomerno osetljivog, natprosečno inteligentnog i višestruko nadarenog umetnika, čije stvaralaštvo prkosi konvencijama i predstavlja stalnu pretnju osveštanim institucijama sveta umetnosti. Ova romantična predodžba, odjek drevnih prometejskih zanosa, i sama je postala konvencijom u načinu na koji se umetnost stvara i reklamira. Na nju nisu imuni ni oni koji se svojski upinju da svom radu oduzmu auru nadahnuća i prikažu ga isključivo kao naporan, temeljan i mukotrpan proces projekcije i približavanja svojih slutnji i zamisli. Bez obzira na to pristajemo li ili ne na stav da je stvaralaštvo nadahnuto ili posledica naročite vrste entuzijazma, ova predstava opstaje čak i kada je u najčistijem obliku demantovana.

Popularna muzika i kultura su u ovom smislu naročito zahvalan teren. Od početka okrenute svetu mladih, a po definiciji otvorene za mešanje niskih i visokih sadržaja i eklektične spojeve vulgarnog i uzvišenog, morale su se u određenom trenutku od puke zabave preobraziti u nešto više, u medij koji postaje svestan svoje prirode i svog epohalnog učinka. I ne samo to: sa smelošću i posvećenjem onih koji su na ovom polju stvaralaštva tvrdoglavo istrajavali goneći svoju viziju preko granice razuma, njeni proizvodi probili su barijere visokog, elitnog, i akademskog, postajući tako deo jedne visoko vrednovane tradicije.

Takav, naročit status, ima muzička zaostavština grupe Joy Division i ključnog aktera u vajanju njihove prepoznatljive i neponovljive zvučne slike, ludog genija iz Mančestera Martina Haneta (1948-1991). Hanetovo formiranje i oblikovanje njegovog senzibiliteta bilo je suštinski vezano za Mančester. Ponikao u katoličkoj porodici, obrazovanjem usmeren prema prirodnim naukama (kratko vreme je radio kao laboratorijski tehničar), od rane mladosti angažovao se u najrazličitijim ulogama vezanim za muziku, od organizacije i tonske realizacije muzičkih događaja do snimateljskog i producentskog rada koji će u zrelim godinama postati njegova glavna preokupacija, gotovo opsesija.

Zlatne godine Hanetovog rada i onoga što je docnije nazvano mančesterskim zvukom padaju između 1978. i 1981, u period obeležen osekom panka, usponom nju vejva i sve intenzivnijom primenom digitalne tehnologije u produkciji i oblikovanju zvuka. Među njegove prve uspelije radove spadaju albumi Spiral Scratch (Buzzcocks, 1977) i Disguise in Love (John Cooper Clarke, 1978) u čijem kreiranju je uzeo učešće i kao muzičar, i na kojima je po prvi put, pokušavajući da ostvari svoj jedinstven pristup u tretiranju ritmičke matrice, naišao na nerazumevanje i otpor. U njegovom potonjem dolasku u Factory records stekle su se sve one mogućnosti koje će odlučujuće uticati na razvoj muzike u osamdesetim. Factory je po svemu bio neobična inicijativa, bilo da se radi o bendovima i zvuku kojima je pružio šansu, bilo u pogledu načina objavljivanja i promocije, bilo u jedinstvenom vizuelnom imidžu i prepoznatljivom grafičkom oblikovanju svojih izdanja. Kada je u pitanju poslednje, Factory je u celokupnoj istoriji popularne kulture jedan od najlepših primera estetskog saglasja između grafičke prezentacije muzike i njene zvučne fakture. Brojni su primeri za to: od prvog izdanja grupa Durruti Column i A Certain Ratio, preko singlova i prvog albuma New Order, do albuma koji su se pojavljivali pod ovom licencom krajem osamdesetih (Happy Mondays, Bummed, 1988). Takav, konceptualni pristup, koji je koristio redukciju, svedenost i estetiku industrijskog dizajna, po kojem će Factory biti prepoznatljiv, pojavio se prvobitno sa albumima Unknown Pleasures (1979) i Closer (1980) grupe Joy Division, na kojima je kao i u slučaju pomenutih Hanetova uloga bila ključna.

U većini stvari Hanet je bio duboko ličan. Kada ga je Toni Vilson u jednom razgovoru upitao da li svoj posao smatra vidom umetnosti složio se uz osmeh, ali se potom uozbiljio i dodao da ga smatra još nečim – življenjem. Zbog toga nimalo ne čudi njegova nepopustljiva doslednost u težnji da svaki muzički akt na kome je radio obeleži snažnim, prepoznatljivim zvučnim identitetom. Koliko je u tome sebe terao preko svih zamislivih granica, uporno eksperimentišući i stalno birajući neuhodane puteve, koristeći se svim onim što se pojavljivalo kao tehnička novina i mogućnost u kreiranju novog zvuka, svedoči sve intenzivnija produkcija tekstova i klipova na internetu, od onih anegdotskog karaktera, do onih koji krajnje stručno pojašnjavaju iz čega se sastojala njegova oprema. Zvuk koji je doneo album Unknown Pleasures u tom smislu bio je artikulisanje muzičkih potencijala benda u ono što sada važi kao njegov prepoznatljivi kvalitet – iskorak izvan rokerskih konvencija, makabrički uvod u plesnu muziku osamdesetih. U ostvarenju toga do krajnosti je došla Hanetova opsednutost bubnjevima, ritmičkim matricama i posebno zvukom doboša. Segmente muzičkog sadržaja koje mu je Joy Division doneo u studio – praštave, melodične bas linije Pitera Huka, svedenu, sugestivnu gitarsku orkestraciju Bernarda Samnera i neponovljivi Kertisov glas – posložio je u stroge, metrički besprekorne matrice Stivena Morisa, ostavljajući strukturu pesme ogoljenom poput kubističke slike. Bubanj je imao naročit tretman: sniman je u gluvoj sobi i na krovu studija, doboš je teško filovan reverbom i dilejom, sve skupa emitovano je na Auratonovom zvučniku koji je visio u zahodu, u podrumu studija, i odatle kupljeno mikrofonom u finalni miks. Rezultat je više nego zanimljiv: imamo panoramski utisak čudesne muzičke arhitekture čiji je sklop poput ljudskog tela zadat bazičnim, ritmičkim telesnim funkcijama, dok ostali zvuci – gitara, bas, klavijature, nađeni i snimljeni zvukovi poput prskanja stakla, kretanja lifta i drugih zvučnih faktura – razvijaju ovu panoramu u pustoš nepreglednih industrijskih zdanja i zapuštenih predgrađa prepoznatljivo mančesterskog štimunga. Grafička prezentacija ovakvog muzičkog sadržaja koju je potpisao dizajner Piter Sevil danas poseduje status ikone. Njegova crna, spoljašnja, i bela, unutrašnja omotnica, sa slikama radio signala zvezde koja se gasi i ruke koja otvara vrata u tajanstveni prostor opasnog i nepoznatog, i sa podelom na spoljnu, crnu, i unutrašnju, belu stranu ploče, savršeno korespondiraju sa binarnom prirodom digitalnih tehnologija koje su u oblikovanju njegove zvučne fakture bile od presudnog značaja.

Hanetova karijera ranih osamdesetih ulazi u krizu. Vezan za Mančester snažnim osećanjem pripadnosti sceni, razočaran poslovnom politikom Tonija Vilsona i njegovih partnera koji su vodili Factory, pogođen Kertisovom tragičnom smrću i u ozbiljnoj meri zavisan od narkotika, Hanet je ušao fazu kreativnog povlačenja i laganog propadanja. Među njegovim ostvarenjima koja su presudno uticala na zvuk osamdesetih izdvajaju se albumi grupa Durruti Column, Magazine i rani singlovi New Order. Priča o albumu The Return Of The Durruti Column (1980) jednako je interesantna kao i priča o albumu Unknown Pleasures. U oba slučaja glavni motiv zapleta je Hanetova nezainteresovanost za mišljenje i stavove muzičara sa kojima je sarađivao, kao i njihovo potpuno isključivanje iz finalnih faza rada. Vini Rajli iz grupe Durruti Column ovako se seća svog rada u studiju sa Hanetom: Sešn je počeo sa Hanetovim velikim Moog klavijaturama, i tim smešnim starim kutijama sa mnoštvom rupa, sve skupa povezano sa žicama i selotejpom. Nije bio zainteresovan za razgovor pa sam ja samo sedeo u uglu dok se on satima poigravao proizvodeći čudne zvuke. Naposletku sam povikao: Jebeno mi je muka od ovoga! Shvatio sam da je to bio Martinov način da me dovede u stanje rastrojstva, da bi me odveo na mesto koje nije od ovog sveta. Iznenada je dobio tu cvrkutavu ptičju buku, uz koju sam počeo da sviram, a on je potom proizveo veoma jednostavnu ritmičku matricu, pa smo to snimili, dodali još jedan kanal gitare i to je Sketch for Summer kako stoji na albumu.

Isprva nezadovoljan krajnjim rezultatom, Rajli je docnije promenio mišljenje: Bio sam zaprepašćen. Album ni najmanje nije zvučao u duhu onoga kako sam svirao gitaru. Dve godine nisam mogao da ga podnesem kao da nije imao nikakve veze sa mnom, ali pošto sam čuo Hanetov rad sa Joy Division shvatio sam da je mom delu dao snažan identitet koji bi izostao da se ticao isključivo mene. Jednako su dragocena i Rajlijeva zapažanja o Hanetovom tretmanu bubnjeva i korišćenju zvučnih efekata: Martin nije koristio digitalni dilej kao standardni dilej efekat pomoću kojeg se ponavlja odjek, već da napravi tananu milisekundu odstupanja koja je prilazila toliko blizu samim udarcima bubnja da ju je nemoguće čuti. Ne bih nikad pomislio da uradim tako nešto. Verovatno ni bilo ko drugi. Ne ide mi u glavu kako je na koncu mogao da predvidi konačni zvuk.

Sasvim drugačije iskustvo imali su članovi grupe Magazine radeći iste godine na svom trećem albumu Correct Use Of Soap. Ovaj album u znatnoj meri menja sliku o Hanetu kao samozadovoljnom egomanijaku i autoritarnom kontrol friku, kakva je nastala zahvaljujući izjavama članova Joy Division i Durruti Column. Correct Use Of Soap je u zanatskom i tehničkom smislu perfektna ploča, jedna u od retkih za koje važi potpuni sklad između rada samih muzičara i angažovanja producenta. Hanet je u ovom slučaju sve ono što je naučio i želeo da radi u studiju uložio u sjajan materijal – britku, ironičnu liriku Hauarda Devotoa, raskošne klavirske orkestracije Dejvida Formule i prepoznatljiv gitarski rad Džona Megioka – ne žrtvujući ni svoje, ni stavove muzičara o kojima je reč. Nije nimalo čudno što je i sam ovaj album smatrao svojom najboljom produkcijom.

Sa druge strane, njegova nedovršena, neokončana saradnja sa New Order i A Certain Ratio, za njega povod velikog ogorčenja jer su oba benda odustala od saradnje sa njim u trenutku kada ga je Factory izdao a on sam sve dublje tonuo u zavisnost više su nego zanimljivi ako se sagledaju u retrospektivi celokupnog zvuka i plesne pop muzike osamdesetih. Sam Toni Vilson, koji se vajkao novinarima kako su on i njegovi pajdaši bili sebični i nedovoljno otvoreni prema svemu onome što je Hanet mogao postići da su umesto u klub Hacienda uložili novac u novi studio, za početak moderne muzike uzima Hanetov rad sa New Order na singlu Everything’s Gone Green (1982). Ako pažljivo poslušamo ovu pesmu mnogo toga biva jasnije, od velikog uspeha pesme Blue Monday Mix, preko svega onoga što je Bernard Samner radio sa Džonijem Marom i grupom Electronic, do silesije bendova i izvođača čiji su zvučni eksperimenti, korišćenje naprednih tehnologija i otvaranje novih muzičkih horizonata ostali na tragu čoveka koji im je pionirski utro put, i čiji pristup, otkrića i ideje nas sve više opčinjavaju kako vreme prolazi.

Neka nam za kraj bude dopušteno da se ukratko osvrnemo na ono intimno, lično u slušalačkom doživljaju potpisnika ovih redova u pogledu na rad Martina Haneta. Za nekoga ko je prešao put od površne, ali iskrene fasciniranosti muzikom do rada na snimanju pesama i albuma, iskustvo preslušavanja Hanetovog producentskog rada na različitim muzičkim aktovima trajno se utisnulo u stavove i pogled na to kako se muzika može ozvučiti i kakvi se putevi i modusi u tom smislu mogu slediti. Danas, sa mogućnošću skladištenja gotovo nepregledne palete efekata na svega nekoliko desetina gigabajta, i sa mogućnošću nošenja kompletnog studija u džepu, na telefonu, tabletu, preko stabilne veze sa nalogom na određenim platformama, čini se pomalo anahronim zamišljati Haneta dok kampuje u studiju i satima preslušava jedan te isti muzički uzorak kako bi ostvario onaj neponovljivi osećaj smeštenosti muzike u jedinstveni prostor, između dupliranih sekvenci rikošetiranog doboša i gotovo slikarski orkestriranih faktura instrumenata i zvukova. Što je u pitanju bio neko kod koga je stvaranje dela najfinijeg zvučnog tkanja i čistog soničnog užitka bilo skopčano sa ozbiljnim personalnim problemima, za istoriju pop muzike u krajnjem bilansu može biti samo čist gubitak. Stoga, usred sve arogancije koju nam nudi krajnja dostupnost najrazličitijih mogućnosti i tehnologija, možda je bolje da se katkad sa pažnjom osvrnemo na rad Martina Haneta, mistika i alhemičara zvuka, čija su ostvarenja revolucionarna, a ime oznaka za čitavu epohu u istoriju popularne muzike.

Napomena: premijerno objavljivanje, četrdesetogodišnjica od izlaska albuma Unknown Pleasures

An introduction to Martin Hannett in 10 records

“The Mad Genius of Manchester”: A Profile of Producer Martin Hannett

https://www.ltmrecordings.com/martin_hannett.html

 

Majstori u senci: Duncan Browne

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija izvođača sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

BISER IZ ŠEKSPIROVE MINĐUŠE: DANKAN BRAUN

Upoznavanje sa novom, nepoznatom muzikom gotovo uvek je stvar prvog utiska, a naročito ako su u pitanju autor ili sastav koji su nepovratno ostali u minulom vremenu. Trag u vidu glasa ili zvuka instrumenta zabeleženih na ploči, traci ili u vidu digitalnog zapisa, neminovno opstaju i opiru se neopozivoj konačnosti nečijeg odsustva. No ono što u ovakvim situacijama čini pesmu ili kompoziciju dragocenijim od pukog muzikološkog artefakta su duh i atmosfera jednog vremena i življenja. Ako je to uhvaćeno, ako je muzika autentično svedočanstvo jednog neuobičajenog i nesvodivog iskustva, ona će tada delovati udvostručenom fascinacijom. Proganjaće nas činjenica da je naše trajanje okrnjeno i nepotpuno, lišeno nekih prohujalih mogućnosti, a slika našeg novog intimnog heroja opsedaće nas poput fantoma svaki put kad nanovo pritisnemo PLAY. U svemu ovome često se i ne misli da je sadržaj magije sam zvuk, njegova boja, faktura i registar, i da je ono što nas bolno dira upravo neponovljivo prisustvo toga minulog i odsutnog koje je do nas našlo put.

U galeriji posebnih, koji su u minulom stoleću ostali na margini uspeha i slave, a koje ovo naše stoleće tek razotkriva, naročito mesto zauzima Dankan Braun (1947-1993), kompozitor, aranžer, gitarista i pevač, umetnik kratke ali prebogate karijere, koja kao da mapira neke od najzanimljivijih stilskih etapa u razvoju ostrvske muzike. Sin vazduhoplovnog generala, od detinjstva pripreman za vojnu karijeru koja mu je izmakla zbog problema sa zdravljem, Braun se u ranoj mladosti okrenuo klarinetu i glumi, upisavši se na londonsku Akademiju muzičkih i dramskih umetnosti. Odluka da se posveti muzici bila je rezultat susreta sa muzikom Boba Dilana koji se tokom svoje prve turneje u Engleskoj pojavio u tv drami The Madhouse on Castle Street. Dilan ga je, prema sopstvenom svedočenju, smesta privukao, ali ne toliko svojim pevanjem, već više samim zvukom, načinom kako je svirao i štimao svoj instrument. Tako trasirana, Braunova karijera kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih razvijala se u različitim smerovima. Radio je kao aranžer, studijski muzičar, kompozitor i izvođač, sarađujući sa muzičarima kao što su Kit Emerson (1944-2016) i Kolin Blanston. Ovaj, rani period, u znaku je dva albuma – Give me take You (1968) i Duncan Browne (1973) – zbog kojih je Ričard Goldštajn njegovu muziku okarakterisao kao prerafaelistki rok, ističući njenu pripadnost romantičnoj, minstrelskoj tradiciji i muzičkim korenima koji sežu do baroka i renesanse. Da ovo zapažanje nije tek jedna puka, domišljata impresija, ilustruje omotnica albuma iz 1973. Pred nama je portret mladića u štimungu koji podseća na slike Dantea Gabrijela Rosetija (1828-1882), u prepoznatljivom treperavom svetlu i patini ispucalih i istrvenih boja. Sam zvuk ovog albuma u zaokruženom vidu ocrtao je Braunove mogućnosti i interesovanja kao autora i umetnika. To je ploča o životu vani, na kiši, zimi, u ruralnim zakutcima zemlje koja u sebi nosi mnogo toga idiličnog i pastoralnog (Country Song, Over the Reef, Journey, Martlet), ali na kojoj se pored takvih, vedrih i duhovitih pesama nalaze i sumorniji tonovi i oporiji sadržaji (In A Mist, Babe Rainbow, My Old Friends, Mignon) koji kao da nagoveštavaju ono što će u Braunovoj karijeri tek da usledi. Drugim rečima, ako je na Give me take You Braun iskazao svu raskoš svog talenta u sviranju, komponovanju, pevanju i aranžiranju, na ovoj ploči koja nosi njegovo ime dao je svoju zrelost i majstorstvo, svrstavši se među takve autore kakvi su Nik Drejk (1948-1974) i Tim Bakli (1947-1975). No, koliko god plenila virtuoznošću (pogledajte samo njegov solo nastup u emisiji Old Grey Whistle Test iz 1973), njen suštinski kvalitet počiva na onome što njen najelementarniji sadržaj: svetlim, zvonkim tonovima klasične gitare i Braunovom tihom, baršunastom, nežnom pevanju koje sa izvanrednom dikcijom i puno suptilnih nijansi iskazuje dramski značaj i duhovite obrte kojima njegova lirika obiluje.

Do prekretnice u Braunovoj karijeri dolazi sredinom sedamdesetih kada je sa Piterom Godvinom oformio bend Metro. Transformacija do koje je došlo bila bi ravna situaciji u kojoj  Miladin Šobić od akustičara i lutalice u drčnoj potrazi za istinom za svega nekoliko godina postaje hedonista i bonvivan kova jednog Olivera Mandića, ne odričući se sasvim svog pređašnjeg odnosa prema instrumentu i kruga uticaja u kojem se formirao. Istoimeni album prvenac (1977) ovog benda bio je opasna ploča, na kojoj su se izmešali i isprepleli najrazličitiji uticaji. Stilski, ona stoji na sredokraći između popa, glem i progresivnog roka, sa puno disko šmeka i gruva kojem je čini se samo falila čvrstina i drčnije odsvirani rifovi, pa da se neke od pesama koje su njeni najreprezentativniji radovi popenju na tadašnjim top listama. Umesto toga, poput Bodlerovog Cveća zla, Godvinov i Braunov Criminal world dospeo je na indeks listu zabranjenih singlova zbog svog otvorenog, dvosmislenog i provokativnog seksualnog sadržaja. Ponovio se poznati scenario sa kojim se veliki pesnik suočio nekih 120 godina ranije: društvo koje proganja i zabranjuje rad i delo umetnika, prebacuje krivicu za svoje delovanje na Drugoga, osuđujući tako posledice koje samo proizvodi, i prešućujući svoje mračne, često zavodljive tajne. Metro su hrabro svedočili taj život, bez jalovog kriticizma, ali ne i bez poze i blaziranosti neophodnih da se ovakvi sadržaji ispolje kao subverzivni. To je više nego evidentno na omotnici ove ploče, na kojoj Braun i Godvin odećom, pozom i gestom ispovedaju svoju pripadnost tradiciji dekadencije i dendizma, baštineći je na ponešto preteran, hiperstilizovan način. Kada se sve ovo skupa stavi u kontekst 1977, u kojoj je Britanija bila u znaku skandala koje je doneo pank, čini se da je Metro bio još samo jedna u nizu nevolja koje su je u toj godini potresale. Ipak, zabrana vodećeg singla sa ove ploče i kratkotrajna promena imena benda u Public Zone govori u prilog činjenice da ova ploča nije bila ništa manje prst u oko establišmenta, samo što je ovaj prst dolazio sa jedne odveć čiste, meke, mirišljave ruke, čija se odvažnost merila više hrabrošću da svedoči nego voljom da pomera. Zanimljivo je da Bouvijeva obrada ove pesme ne stoji na nivou nijedne od obrada kojima je desetak godina ranije zakucao svoj Pin ups (1973), a još manje na nivou njenog originala kome je i produkcijski i pristupom oduzeta konspirativna atmosfera i lagani, flanerski hod u kome počiva njen pun smisao.

Razlozi za napuštanje grupe Metro koje se dogodilo nakon snimanja albuma prvenca verovatno proishode iz Braunove želje da se vrati u solo vode, pre negoli u sukobu ili neistomišljeništvu sa Godvinom i ostatkom benda. O tome govori i učešće Godvina (pesme Samurai, Planet Earth i Restless Child Of Change) na oba Braunova solo albuma koji će uslediti godinu za godinom. The Wild Places (1978) i Streets of fire (1979) uposlili su verovatno jednu od najboljih ritam sekcija u istoriji roka. Za bubnjevima se našao Sajmon Filips, a bas je svirao Džon Giblin, uz dodatak sjajnog klaviriste Tonija Hajmasa. Braun je pored glasa, gitare, klavijatura, perkusija, u proizvodnji ovih albuma uzeo na sebe i ulogu producenta, što govori o tome kolika mu je želja bila da u potpunosti drži u rukama sve konce u njihovom kreiranju. Tematski, oni ne donose neku naročitu novinu. Iza njih opet stoji neko ko se noćnim životom bavi sa herojskom posvećenošću, i čiji se životni raspored odvija između sutonskog, mamurnog buđenja u izgužvanim čaršavima, gizdanja za provod i ljubavi koja se ganja u sitne sate na plesnim podijumima prepunih disko klubova. Vrlina Braunovih stihova na ovim albumima, njihova elokvencija, citatnost i provokativnost (The Wild Places, Fauvette, Roman Vécu…) otkrivaju njegovu široku kulturu i buran boemski život. Pa ipak, i pored svega navedenog, i pored činjenice da materijal koji se na njima našao poseduje visok nivo kohezije na planu zvuka i produkcije, nedostaje im čvršća konceptualna povezanost. Oni više funkcionišu kao raritetne zbirke uzbudljivih isečaka iz noćnog života, u kojima se glavni akter neprestano klacka između svoje uloge beskrupuloznog zavodnika, i nesrećnog osujećenog ljubavnika. Između te dve ključne tačke braunovskog ideala i splina na ovim albumima nalaze se isjajni instrumentali (Camino Real i Streets Of Fire) koji demonstriraju progresivnu muzičku liniju kojom su se članovi Braunovog benda suvereno kretali. Jedan od nedostataka ovih albuma je činjenica da je Braunov pristup gitari bio mnogo više klasičarski nego rokerski, što uz potentnost i čvrstinu njegovog sastava i naglašenu potrebu da se pesma dovede do kulminacije povremeno deluje kao prazan hod. Učešće Godvina je posebno zanimljivo u pesmi Samurai koja donosi neke od njegovih najsmelijih stihova. Na koncu, ne mogu se oteti utisku da je produkcijski standard koji je postavio na ovim albumima, radeći sa Giblinom i Filipsom, uticao na brojne muzičare, od kojih mi se kao prva asocijacija nameće (1983) Slađana Milošević i njen album Neutral Design iz 1983.

Omotnice albuma The Wild Places i Streets Of Fire verovatno su najslabije karike u građenju vizuelnog identiteta Braunovih albuma. Između bonvivanskog, opuštenog belog odela, šminke koju će preuzeti novoromantičari, mačke u tigrastom dezenu, noćnog pejzaža nad vodama, i zamišljenog Dankanovog lika, iznenadno razdanjenog pokraj prozora, već se oseća zamor i sustalost koji se na potonjem albumu mogu čuti u njegovom napuklom glasu i na pojedinim mestima gde se čini da ga snaga lagano napušta. Nedostatak komercijalnog potencijala i popularnosti koja otvara mogućnost za velike nastupe i turneje odvela ga je osamdesetih sasvim drugoj grani muzičkog biznisa. Kao bivši student glume, široko obrazovan i sa izvanrednim osećajem za dramsku primenu muzike, radio na mnoštvu projekata: muzičkim špicama (Newshour, Mediawatch, Network UK), serijama (The Travelling man, The Shadow Of Noose), dokumentarnim programima (The Essential Guide to the History of Europe), operi i pozorištu. Rane devedesete bile su u znaku njegove najpre uspešne, a potom tragično okončane borbe sa terminalnom bolešću. U istom periodu radio je na svom poslednjem solo albumu Songs Of Love And War i osvedočio sve intenzivniju pozornost za svoje radove iz šezdestih i sedamdesetih koja u ovom našem stoleću ne jenjava. U svemu ovome kao da se naziru obrisi neke zakasnele pravde. Tihi,  nenametljivi sin vazduhoplovnog generala, klarinetista, glumac, kompozitor i kantauator, Braun je bez buke i egzibicionizma doprineo da istorija popularne muzike dobije jedno nestašno, nemirno, boemsko poglavlje, u kojem se lakrdija meša sa tugom, a smeh sa suzama. Kao virtuozni svirač, ali još više kao autentični glas kova jednog Drejka i Baklija, ostavio je puno prostora za nedorečenosti, ali nimalo za epigone i one koji slede uhodane puteve umesto da tvrdoglavo istraju u neizvesnosti, čak i po cenu neuspeha. U svemu tome pokazao se kao izdanak jedne prebogate tradicije, minstrel, boem, baštinik hedonizma, i jedan od najfinijih bisera iz Šekspirove minđuše.

Napomena: premijerno objavljivanje

https://www.insyncnet.com/duncan/

https://www.allmusic.com/artist/duncan-browne-mn0000154955/biography

https://www.allmusic.com/album/metro-mw0000119502

 

 

Majstori u senci: Mick Ronson

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija izvođača sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

MOONAGE DAYDREAMER: MICK RONSON

Kultni status pojedine pesme i albumi često duguju muzičarima čija se imena veoma retko pominju, a čije je nenametljivo prisustvo upravo onaj magični sastojak po kome ih nepogrešivo prepoznajemo. Osim dara potrebnog da se dopre do pesme, tog čuda evokacije i prepoznavanja, potrebno je i uobličiti je, osigurati joj život na dostojan način, u čemu ulogu igra veliki broj faktora. Karakter pop kulture i pokloništva naprosto je takav: računa se samo ono što je napred, na sceni, na naslovnici časopisa i magazina, ono što je oličenje, omotnica, ikona, i toj predrasudi ne robuju samo fanovi i prosečni slušaoci, već i prekaljeni znalci. Ono što je nasuprot, iza scene, u studiju, što trasira aranžmane, osmišljava prateće vokalne deonice, što tka nezaboravne orkestracije i gudačke tapiserije, što kreira celoukupni zvučni pejzaž i ugođaj, često je neopravdano zanemareno i osuđeno na zaborav.

Muzičar koji je obeležio eru sedamdesetih, član kultne postave Bouvijevih Spiders from Mars gitarista Mik Ronson, odavno je prema listama vodećih rok časopisa jedan od sto najboljih gitarista, i uglavnom cenjen zbog svog gitarskog rada, prepoznatljivog zvuka i uticaja ostvarenog na generacije koje su donele pank. Stvari stoje sasvim drugačije u pogledu njegovog studijskog, snimateljskog i producentskog rada, njegovih klavirskih i gudačkih aranžmana, i uopšte, njegovih brojnih kolaboracija sa muzičarima koji su obeležili drugu polovinu 20. veka.

***

Ronson (1946-1993) je rođen u Halu, na severu Engleske. Rano se zainteresovao za muziku, i tokom mladosti prošao kroz klasičnu obuku učeći da svira klavir i violinu. Želeo je isprva da bude čelista, ali stvari su se ubrzo promenile kada je čuo zvuk električne gitare. Kao i mnogi muzičari njegove generacije, straćio je puno vremena tezgareći i svirajući sa manje značajnim sastavima. Od Ronsonove supruge i njemu bliskih prijatelja često se moglo čuti da u svojoj nenametljivosti naprosto nije bio svestan koliko je dobar, što na sreću kratkotrajna odluka da odustane od muzike i posveti se baštovanstvu samo ilustruje. Prekretnica u njegovoj karijeri bio je susret sa Dejvidom Bouvijem (1947-2016). U godinama kada su njihovi daleko uspešniji vršnjaci već bili veterani u svetu šou biznisa, Mik i Dejvid, iza kojeg su bila dva albuma, šaka nezapaženih singlova i jedan veliki hit, bili su tek na putu da stvore zvuk i pesme koje će obeležiti sedamdesete. Mik je bio savršen Bouvijev parnjak: fizički izrazito lep, impresivne scenske pojave, dok mu je sa druge strane svojim rokerskim stavom i silovitom svirkom doneo čvrstinu koja mu je nedostajala. Bilo je u tome nečega od komplementarnosti koja karakteriše i druge rok duete – Votersa i Bareta, Džegera i Ričardsa, Rotera i Dingera, Morisija i Mara, Eksla i Sleša – ne toliko česte u istoriji popularne muzike, ali pretežne u činjenici da iza njih stoje vrhunska muzička ostvarenja.

Ronson se sjajno snašao u novoj ekipi muzičara među kojima je, spreman da usvaja i napreduje, puno naučio od Tonija Viskontija. Već na albumu The man who sold the world (1970) grmljavina koja nastupa posle uvodne solo deonice u pesmi The width of the circle nagoveštava kakvim će rifovima Ronson ispisati jedno od najblistavijih poglavlja u istoriji roka. Njegov zvuk bio je prepoznatljivo čvrst, opor, zasićen, skrojen na jednostavnoj kombinaciji Gibson Les Paul gitare, Marshall Major pojačala i Rat i Wah pedale. Već na sledećem, Hunky Dory (1971) albumu, jednom od najuticajnijih ostvarenja u istoriji popularne muzike, Ronsonov veliki talenat došao je do punog procvata. Njegovo učešće na realizaciji takvih hitova kao što su Changes, Life on Mars i Oh! you pretty things čini ga ne samo jednim od najznačajnijih gitarista, već i najprefinjenijih studijskih muzičara i aranžera. Da se to oseti treba pažljivo poslušati toplu i virtuoznu bluz arabesku kojom počinje i završava se Eight line poem, a da bi se domet tog rada vrednovao kao deo jedne naročite istorije treba uzeti u obzir da Life on Mars grandioznom pesmom čini upravo Ronsonova raskošna orkestracija i gitarski pasaži koji se smenjuju sa blistavim klavirskim deonicama Rika Vejkmena. Živi kuriozitet te istorije je priča po kojoj je gudački aranžman za ovu pesmu, jedan od najvećih hitova ikada, nastao u zahodu, na wc šolji, tamo gde nadahnuće po nekom misterioznom pravilu zatiče samo odabrane.

Rad na albumu The rise and fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars (1972) predstavlja zrelu fazu Ronsonove i Bouvijeve karijere. Iste godine kada je izašao ovaj album, njih dvojica našli su se još jednom u studiju, radeći na albumu kome je Ronson pored naziva podario gotovo sve što je do tada naučio o snimanju, orkestraciji, aranžiranju i produkciji. Bio je to Transformer Lu Rida (1942-2013).

***

Na Zigiju je Ronson potpisao veliki deo najboljeg materijala koji čini ovaj album: rifove za Ziggy Stardust, Hang onto yourself, Moonage daydream, Soul love, Starman, klavirske deonice za pesmu Lady Stardust i aranžmane za gudače. To je gitarski čvrst, zvukovno čist i muzički besprekoran rad, pun snage, integriteta, promišljenosti i duha. Sa takvim iskustvom Mik je bio potpuno spreman kada se poduhvatio rada na albumu Transformer. U Ridovoj karijeri ovaj album ima karakter prelomnog ostvarenja. On je to verovatno značio i kada je u pitanju njegova tadašnja egzistencijalna situacija. Proces snimanja odvijao se u izmenjenim okolnostima, daleko od glavne, opsesivne teme Luovih stihova – njujorških ulica – i dekadentnog sveta divlje strane kome je pripadao. Pa ipak, duh i životne perspektive opskurnih marginalaca su tu, ovekovečeni na besprekorno sugestivan način. U tome je Ronsonova uloga bila ogromna. Da je kojim slučajem materijal ovog albuma ostao samo na glasu i gitari, ili da je pak došao u ruke studijskih profesionalaca željnih da istaknu svoj autoritet, rezultat bi svakako bio manje ubedljiv i dosta bleđi. Ridovo ogoljeno prisustvo nalazi savršenog sagovornika u Mikovoj gitari i klaviru u pesmama Vicious i Perfect day, u gudačkim aranžmanima, u horu i saksofonu Ronija Rosa na Take a walk on the wild side. Kroz čitav album provejava nekakav setni nihilizam koji Ridovim obožavaocima tog 8. novembra 1972, kada je album ugledao svetlost dana, nije mogao biti ni izdaleka stran. Sagledavajući, u tom smislu, ovo ostvarenje u celini i Ronsonov doprinos u njegovoj realizaciji posebno, može se reći da je ono od prve do poslednje pesme njegovo upravo koliko je i Ridovo. Onako kako su na jednoj strani Ridova ogoljena ozlojeđenost i setni nihilizam otvarali divlje stranice njujorškog života, tako je Ronson na drugoj strani, nepogrešivo sledeći trag, uspevao da zarobi ne samo sklopove tonova, već i ono suštinsko: boju i štimung samog života iz kojeg je ovakva muzika potekla.

***

Ostatak karijere Mika Ronsona protekao je u saradnji sa brojnim muzičarima koji su, kao i Dejvid Bouvi, obeležili drugu polovinu 20. veka: Bobom Dilanom, Eltonom Džonom, Van Morisonom, Ianom Hanterom, Stivenom Morisijem… Među njima, možda je baš potonji, prisećajući se rada na albumu Your arsenal (1992), u nekoliko efektnih poteza napravio jedan od najdirljivijih portreta tog muzičara čiji su ljudski i profesionalni kvaliteti bili gotovo besprekorni. Bio sam zapanjen ogromnošću rada kojim je doprineo svakoj ploči na kojoj je svirao – aranžmani, neverovatna gitara, prekrasni prateći vokali, klasični klavir – sve skupa bilo je njegovo delo, a bio je i severnjak i glamurozan… Čak i tokom rada na našem albumu bilo je ponešto od začuđenog seoskog momčeta u Mikovoj pojavi. Tokom godina koje je proveo u radu sa Bovijem bio je plaćen 45 funti nedeljno. Ali Mik je bio sasvim bez sujete i zabrinut isključivo za opšte dobro[1]… Pored toga, bio je plavook i plavokos, još uvek stidljivog osmeha… Bouvi je imao to neverovatno lice, ali on nije nije bio rokenrol, dok je svaki ton koji je Mik odsvirao bio muževan. Njegova žestina spasila je Bovija da ne postane još jedan Kit Krismas… Nijedan od Dejvidovih američkih gitarista najmljenih za 20 000 dolara po danu nije imao niti zrno Mikovog prirodnog dara… Za celokupnu Dejvidovu karijeru bio je bez premca – nijedan drugi. Stoga smo zahvalni na njima obojici, ali posebno zbog kombinacije koju su činili (prev. aut.).

 Stoga, za kraj, ostanimo kratko pri stavu kojim je Mik iskazao suštinu svog pristupa muzici: Oprema i instrument mogu biti od male pomoći…  Mnogo više je u samom čoveku, u njegovim prstima, ličnosti… Saslušamo li sa ovim na umu naslovnu numeru sa njegovog albuma Slaughter on Tenth Avenue[2] posvedočićemo ono što nam na prvi pogled izmiče: jedan čovek i jedan instrument mogu značiti mnogo više od velikog orkestra, baš kao što u Mikovom slučaju taj čovek može biti i taj instrument i ceo orkestar istovremeno. Kako drugačije objasniti činjenicu da, izgrađen na krajnjoj ekonomiji sredstava, zvuk njegove gitare i dalje opčinjava, a da njegovi lajtmotivi i gitarske arabeske u rukama drugih muzičara ne zvuče ni izdaleko tako ubedljivo? Kako doreći te neuhvatljive tranformacije iz Čoveka koji je prodao svet u Gospu Stardast i iz Gospe Stardast u Satelit ljubavi? Kako, najposle, ući u trag misteriji kojom bes, frustracija i tenzije s lakoćom postaju Život na Marsu, u senci sanjarenja i ekstaze koju najavljuju novo doba? Odogovore na ta pitanja dao nam je stidljivi i povučeni mladić sa severa, jedan od najvećih sanjara rokenrola.

Napomena: premijerno objavljivanje

[1] Da je ovo o čemu Stiven Morisi govori tačno vidi se iz činjenice da za svoj rad na albumu Transformer Mik nije dobio ništa više od honorara isplaćenog po ugovoru, dok je u nastupajućim godinama njegova prodaja samo rasla.

[2] Preuzeta iz istoimenog baleta Ričarda Rodžersa i Džordža Balanšina

https://www.laguna.rs/odlomak_1611_bouvi_-_biografija.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Mick_Ronson

http://www.5years.com/kscottinterview.htm

http://www.uncut.co.uk/features/he-had-been-very-loyal-to-bowie-morrissey-on-mick-ronson-25863

https://www.youtube.com/watch?v=dFQnIU3lkBQ&t=2311s

https://www.youtube.com/watch?v=bjuIIglVB5E&t=466s

 

 

 

 

 

 

 

 

Društvo suprostavljenih stavova bez korisnosti: intervju sa Veliborom Nikolićem

Srpsku muziku u onoj težoj i tvrđe kuvanoj varijanti u poslednjih petnaestak godina obeležio je rad gitariste, pevača i tekstopisca Velibora Nikolića (1983). Kretanje kroz njegovu diskografiju, koju je najsnažnije obeležio rad u grupama Jewy Sabatay i Brigand, već sada je i u pogledu kvantiteta, i pogledu kvaliteta, ozbiljan zalogaj za svakog ozbiljnog slušaoca muzike. Krunu njegovog stvaralaštva i umetničke zrelosti, predstavljaju albumi Zaplešimo grešnici (2013) i Daleko je Vavilon (2017) benda Brigand i Lov na Vukove (2014),koji je Velibor realizovao kao svoj četvrti po redu autorski projekat. Trenutno je fazi pripreme novog albuma Briganda, pod radnim nazivom Iza crne duge, što je jedan od glavnih povoda za ovaj razgovor.

MD: Velibore, najpre da ti se zahvalim na vremenu koje izdvajaš za ovaj razgovor. Kao neko ko je upućen u često jako spor, mukotrpan i iznimno naporan rad u kreiranju jednog muzičkog izdanja, mogu samo da zamislim kako teče tvoje vreme, između dnevnih i noćnih obaveza, između onih do’s koji se podrazumevaju i onih don’ts kojima se ne može odoleti. Zato bih najpre voleo da nam kažeš nešto više o tome kako ide rad na jednoj tvojoj pesmi u okolnostima svakodnevnih obaveza.

Celokupno moje funkcionisanje podređeno je muzici, što naravno otežava dosta toga. Ali ja sam spreman da žrtvujem ama baš svaki deo života da bi se došlo do cilja po pitanju benda. Veruj mi da je mnogo teže sedeti kući i samo razmišljati o muzici, nego konkretno svirati na probi, svirci ili u studiju. Naravno, za egzistenciju se mora boriti, ali trenutno moj posao je takav da imam dovoljno slobodnog vremena za bavljenje bendom. Možda je jedini bezveze momenat, što godinama non-stop ulažem novac u opremu, snimanje albuma, promocije i slično. A mali procenat te love mi se vrati kroz svirke. Ljudi koji ne sviraju u bendu mahom to ne razumeju i misle da je sve to maltene neki hir, zajebancija, a rok muzičar je sistemski najnezaštićenija vrsta stvaraoca na ovim prostorima, uz možda slikare bez akademije. Najbizarnije od svega je što sam doživeo skoro svako iskustvo koje jednog rok muzičara krasi, i dobro i loše, osim da sam novčano u plusu. Da se razumemo, da je meni novac najbitniji, znam kakav bend bih pravio i koja vrsta muzike bi bila u pitanju (rege, ska, dab, hiphop, turbofolk, poprok, „irska“ muzika, sve su to „isplativiji” žanrovi…), ali to sa mnom tako ne ide.

Što se tiče samog rada na pesmi, to se dešava spontano. Nekada se mesecima krčka u glavi ideja do realizacije, a nekada sve bude rešeno za deset minuta. Mada, sam put od ideje, preko proba sa bendom i krajnjeg snimanja i objavljivanja pesme, ume da bude jako dug, predugačak za moje živce jer sam po prirodi nestrpljiv i hoću sve sad i odmah. Malo sam korigovao to kod sebe u zadnje vreme jer su me prethodni albumi pomalo smirili. Često se borim sa svojim unutrašnjim demonima, gde sam u večitoj dilemi da li sam se rodio da pravim ovakvu muziku, ili sam zapravo imao izbor da radim nešto lakše po psihu.

MD: Zanimljivo je da u tvom radu lirika, tekstovi i poezija prethode radu na muzici. To znači da značenja, potencirana u jednom diskurzivnijem izrazu kakav je književni, moraju biti rekreirana posredstvom muzike. Sa druge strane, slobodan stih, metaforičan govor i slikovitost nisu nimalo lak zadatak za muzičku interpretaciju. I u jednom i u drugom pogledu tvoja produktivnost zbunjuje. Odakle sve to dolazi i koje su to magične tačke poklapanja muzike i poezije?

Gde se spajaju muzika i poezija ne bih znao da kažem. To su jako teška pitanja i ja osim neke fraze ne bih znao šta da dodam. Tačno je da je broj pesama kvantitativno veći nego što bi trebalo (pitanje je gde je tu granica i da li postoji očekivana kvota za te stvari), mada to ne znači da je i kvalitet veći, to je već stvar ukusa. Vidim po javljanjima i komentarima, da neke ljubitelje privlači lirika kojom se bavim; neko me je čak i žanrovski svrstao u neohermetizam, iako ja ne znam šta to znači, ali sviđa mi se kako zvuči, hehehe… Mislim da je pravljenje pesama dobra terapija, da čovek jednostavno ne poludi i ne ubije nekog, on lepo napiše pesmu. I svi srećni. Nema tu neke potrebe za nekim preteranim umetničarenjem, vrlo je smešno i malograđanski komično, kada neko koristi tendenciozne i neprirodne izraze u tekstu za pesmu. Zato posebno cenim kvalitetne tekstopisce sa ovih prostora, one koji su blizu istini. Kao da ceo život učim od njih.

MD: Jako dugo se nije mogao videti tako dobar omot i tako harmonična korespodencija između zvučne slike i vizuelnog pakovanja jednog muzičkog izdanja kakav je slučaj sa albumom Daleko je Vavilon. Moglo bi se reći da je svemu od samog početka prethodio jasno formulisan koncept. Ali ono što mene lično uzbuđuje je kombinacija tekstova i uveličanih segmenata naslovnice, koji i zasebno funkcionišu kao samostalne semantičke jedinice. Reci nam nešto više o ovome, o autoru slike o kojoj je reč, kao i o vašoj saradnji sa njim.

Taj omot je ideja Marka Adamovića, slikara kojeg poznajem već jako dugi niz godina i sa kojim sarađujem i oko Brigandovih i oko mojih solo izdanja. Privatno smo prijatelji, i jako dobro kapiramo ideje jedan drugome. Dopada mi se njegov stil, nije uobičajen za ove prostore, mislim da je pod najvećim uticajem nemačkih ekspresionista i jednako se dobro snalazi u svakoj tehnici što nije čest slučaj. Provođenjem vremena sa slikarima više učim o procesu stvaranja nego provodeći vreme sa muzičarima, jer mi umemo malo da „davimo“ sa tehnikalijama, što slikari mahom ne rade. Odaću ti jednu tajnu u vezi omota za „Vavilon“, koji je inače čudovišna konstrukcija rađena za potrebe istog u dimenzijama dva sa tri metra. Taj zub glavne zmije što napada konja, to je moj umnjak koji je Marko izbrusio. Nije loše kad ostaviš svoj DNK na omotu albuma.

MD: U procesu si rada na novom albumu, o čemu smo već ponešto mogli i da saznamo iz tvojih skorijih izjava. Ako sam dobro upamtio, na jednom mestu si izjavio da je pred nama jedan atmosferičniji, sporiji i repetitivniji album. U kom smislu će biti atmosferičniji i repetitivniji? Da li smo nešto od toga već mogli čuti na prethodnom albumu? Sa kojim bendovima bi napravio analogiju?

Neke stvari moraju da se menjaju, jer želim da budem što zadovoljniji albumom. Ja nikad nisam sto posto zadovoljan, i samim tim u međuvremenu naučim nešto novo i hoću to da primenim u budućim radovima. Sa godinama čovek postaje „bolesniji“ i kreće da obraća pažnju na detalje za koje ranije nije znao ni da postoje, tako da verujem da ću polako postati noćna mora producentima. Nisam siguran da će biti sporiji, rekao bih da će biti kraći i življi. Uvek se na albumu nađe uticaja onog što slušam u prethodnom periodu, pa cenim da će u ovom slučaju biti više shoegaze uticaja. Trenutno radim demo snimke za pesmu „Dve Sestre“, koju smo već svirali uživo i stalno mi se vrte po glavi neke „banshee“, utvare koje lebde noću iznad vode. Želim otvorenu, lepšu ploču, sa intenzivnijim tekstualnim temama i sa više prave, suštinske ljubavi. One ljubavi sa kojom nisam mogao da se suočim, znaš ono kada znaš da si sve izgubio i da ne tražiš ništa za uzvrat. Jedan muškarac mora da se ogoli bez suza, a ne da se krije iza nekih pseudomačističkih mantri. Uvek je ploča o ljudima koji više nisu tu u tvom životu, tako je od „Nihilista“ pa naovamo. I naravno da neće biti tih tugaljivih mustri kako neko dobar nekog voli, a taj drugi zao nekog ne voli, ta pojednostavljivanja i pljuvanja me ne interesuju. Prihvatanje sudbine je neophodnost. A opet, što se sviranja tiče, neke stvari koje su nas krasile na prethodnim pločama biće prisutne i sad, promena hemije nije isto što i promena suštine. Trebaće nam dosta vremena do realizacije svega ovoga.

MD: Da li će u tom smislu novi album značiti i nekakav pomak i konceptualni zaokret u odnosu na prethodne? Koliko će i kako promeniti naš doživljaj Briganda i tebe kao muzičara?

Ne znam tačno šta u srpskom jeziku znači reč „koncept“, a vidim da je mnogi koriste, uglavnom tamo gde ne treba. To su te odvratne reči 21. veka poput „projekat“, „proaktivan“, „multimedija“ i sličnih. Reči odvojene od svakog postojanja. A postojanje je ključ umetnosti, što ti i daje odgovor na pitanje. Važno mi je da postojimo, ma u kom obliku to bilo. Mislim da se u doživljaju benda suštinski neće ništa promeniti jer su nas ti „ruralni“ elementi odavno krstili kao „mračan“ i „težak“ bend, dok su nas ovi „urbani“ okarakterisali kao klinački „grandž“, „besciljna buka“ i slično. Jer mi zaista imamo malo dodira sa tim suštinskim mustrama srpskog rokenrola, sa jedne strane ta bajkerska subkultura koja nekako najviše voli taj rokenrol bez oštrice (mahom mejnstrim rok i hevimetal sedamdesetih i osamdesetih), i sa druge strane „Paket Aranžman“, kao da ništa pre ni posle toga nije postojalo. Ja, ako nekom urbanitu kažem da mi se „Odbrana i poslednji dani“ više dopada od „Paket Aranžmana“, skoro uvek dobijem negativnu reakciju. Mi pripadamo onoj najnezastupljenijoj grupi rok bendova u medijima, mi smo suburban bend. A meni se čini da je suština našeg društva u suburbiji, u svim Borčama i Velikim Planama Srbije, manje Novom Beogradu ili katunskom naselju Pešterske visoravni.

MD: Sviraš u bendu čija koncertna aktivnost ne jenjava. Skoro ste imali nastup u klubu Agora u Kumanovu. Kakve utiske nosiš sa ovog nastupa? Da li ima još ponuda za nastupe kada je u pitanju eks-jugoslovenski prostor uže, i region, šire gledano?

Sviranje u Makedoniji je bilo predivno, nisam očekivao da ćemo napuniti klub i da će ljudi da pevaju naše pesme. Imao sam blagi zort od sviranja tamo, jer znam iz ličnog iskustva da su u proseku talentovaniji i naslušaniji od nas za muziku, što se kasnije ispostavilo tačnim jer u klubu niko nije cele večeri pustio Deep Purple, ili ne daj Bože Iron Maiden, već su cepali Tool, Royal Blood, QOTSA i slične stvari celu noć. Ljudi koji vode klub „Agora“ u Kumanovu su ozbiljni ljudi, sa retko istančanim ukusom i sve je sa organizacijske strane prošlo odlično. Raduje me kada naša muzika pređe granicu, jer na eks-jugoslovenskom prostoru se koristi jedan jezik različitih dijalekata koji se nazivaju zasebnim jezicima u dnevnopolitičke svrhe (a ovo ti kaže čovek koji čak i nije neki jugonostalgičar niti hegemon, samo ima uši), te nas ljudi mogu razumeti i prepoznati nešto u nama. Rado bih svirao bilo gde, i, iako nam se dosta ljudi javlja (u poslednje vreme najviše iz Hrvatske), ja još čekam konkretnu ponudu na stolu. Postoji ta ideja plaćanja benda koji je nastao posle 1990. što mnogi koliko vidim smatraju neprihvatljivim. Jezivo je što je ponekad bilo dovoljno samo roditi se pedesetih i guziti se uz „ekipu“ sa pozajmljenom gitarom bez trunke talenta, i danas mlatiš hiljade evra po festivalima. Ako si mlađi, danas moraš biti disciplinovan poput korporativnog roba da bi igde svirao.

MD: Kako bi u nekoliko reči sažeo svoje, skoro dvodecenijsko, bavljenje muzikom? Čime si u svom dosadašnjem radu najzadovoljniji?

Najzadovoljniji sam što sam shvatio da mogu da isteram neku svoju ideju bez da ljubim nekog pod rep. Nema ničeg jezivijeg od podrepaštva u rokenrolu. To mu dođe kao naci Jevrejin, autoeliminacija u startu. Bilo je tu još lepih zanimljivih stvari, iz nekog razloga imam to sećanje kada smo 2005. moj pokojni prijatelj Vladimir Dimitrijević (basista Jewy Sabatay) i ja vozili mog starog juga, otvorili sva vrata, i počeli da se penjemo na krov automobila u pokretu pijani. E, to je za mene bio rokenrol i tako ću ga pamtiti.

MD: I za kraj… U razgovoru sa brojnim novinarima do sada si puno puta isticao autore i bendove koji su bili od ključnog uticaja na tvoje muzičko sazrevanje i formiranje. Mene, međutim, interesuje nešto drugo. Šta je to što po tvom mišljenju karakteriše tvoj rad i konkretno Brigand kao odjek i refleksiju jednog specifičnog kulturnog i istorijskog prostora, u smislu sudbinske pripadnosti ili svesnog samoodređenja? Smatraš li da tvoja muzika nosi sadržaje koji pripadaju nekom drevnijem sloju kulture kada je region i širi prostor Balkana u pitanju?

Što se tiče isticanja autora, ja moram da im dugujem zahvalnost jer su probudili te neke stvari u meni, otkrili mi neke svoje svetove i to je prelepo, to je ono što čovek treba da diše. Što se tiče Briganda kao produkta kulture i istorije ovog prostora, to ti je jedno zanimljivo gledište, da sam mlađi verovatno bih rekao da Brigand malo veze ima sa ovim prostorom, generacijama i kulturom (tu je to mladalačko „samoodređenje“ u pitanju). Ali sada mislim da definitivno ima, to što nema populističkih elemenata, ne znači da Brigand nije ovdašnji bend. Ja svoj Banat, Tamiš, i Deliblatsku peščaru nosim u srcu na svoj sopstveni način, grozno mi je kad neko od patriotizma i lokal-patriotizma napravi profesiju, to bi trebalo da bude nešto poput boje kose, a ne merilo samopromocije. Sa druge strane, smešni su mi ljudi koji beže od svog sopstvenog kulturnog kruga kako bi se dopali strancima. Među njima ima dosta onih koji bi 1941. dočekali okupatora cvećem, a svi moji preci su ih dočekali metkom i vremenom ja gajim sve ozbiljniji odnos prema tome (obe dede su mi bili partizani, od kojih je jedan izgubio nogu na Sremskom frontu sa 19 godina, troje od mojih pradeda su bili Solunci), i možda sam podsvesno gajio to dok sam davao ime bendu. Iako je rat najveći mogući užas i samo kreten može da se raduje tome, da se ti neki ratovi nisu desili ja i mnogi oko mene ne bi ni postojali. Geni ostaju i ja ne bežim od toga. Ali to ne znači da ću da glumim nekakvog „Rusa za siromašne“, sviram gusle i nosim opanke. Ako nerviraš ekstreme našeg društva istovremeno, to je znak da si možda bliži istini, kakva god ona bila. Zanimljivo je da veliki procenat ljudi deli ovakve stavove sa mnom, ali u medijima postoje samo dva gorespomenuta ekstrema. Kao da neko želi da ovo društvo bude društvo suprotstavljenih stavova bez korisnosti.

intervju sa Veliborom Nikolićem, objavljivanje premijerno

 

Majstori u senci: Klaus Dinger

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija umetnika sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

ORKESTRACIJA EKSTAZE: KLAUS DINGER

Stvar počinje neprimetno, blagi i neosetni fade in. Dok gitara nenametljivo insistira na ogoljenoj i repetitivnoj ritmičkoj frazi, ono glavno polako dolazi otpozadi, razvija intenzitet i dinamiku i kada činela prasne, već si nepovratno uhvaćen u tesni prostor između taktnih linija, osećaj je kao da si ponovo živ posle dugotrajne reanimacije, dah i bilo svojom frekvencijom podižu telesne funkcije, i vreme je tako jasno u svom proticanju, tako zgusnuto da se čini da ga možeš seći nožem. Senzacije koje ti lagano pristižu su panoramske, vremenska linija niz koju juriš ispresecana je tonovima dugog trajanja, zvučnim arabeskama koje se kovitlaju kao pesak u vetru, prascima činela koji podsećaju na bljesak sunca u redovima drveća. Pomeraš se neprekidno napred, čitav taj zvučni pejzaž otvara ti se u savršenoj pravilnosti, kao da se desetominutna vožnja njegovim meandrima već nalazi u nekoliko vrelih sekundi koje ga vaspostavljaju i u čijem toplom pulsiranju je zgusnut i sabijen čitav tok tog neponovljivog doživljaja.

Gornji pasus suma je utisaka koje autor ovog teksta nosi od slušanja kompozicije Hallogallo nemačkog benda NEU! Nastao u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka kao projekat Mihaela Rotera (1950) i Klausa Dingera (1946-2008), bivših članova grupe Kraftwerk i budućih članova grupa La Düsseldorf, Cluster i Harmonia, NEU! je ostavio neizbrisiv trag u vidu tri albuma, tri vrhunska dokumenta jedne neponovljive muzičke epohe čiji puni značaj tek poslednjih decenija postaje evidentan. NEU! (1972), NEU!2 (1973) i NEU!75(1975) produkti su jedne od onih čudesnih, kratkotrajnih kolaboracija u istoriji popularne muzike, kada dve retko zanimljive i talentovane individualnosti postignu krhku ravnotežu u svom delanju, kratkotrajnu saglasnost svojih beskrajno različitih senzibiliteta. Na jednom tasu tih nestašnih terazija nalazio se Roter, maštoviti gitarista i aranžer, a na drugom razbarušeni Dinger, tvorac vizuelnog, popartističkog i protopank identiteta grupe, muzičar koji je, potpuno u duhu avangarde, slobodno montirao i kolažirao snimke i muzičke zapise, i verovatno jedan od najzanimljivijih bubnjara u istoriji rokenrola.

Među ritmičkim obrascima koji su odredili sedamdesete, Brajan Ino je istakao afrobitove Fele Kutija, soul Džejmsa Brauna i Dingerov motorik beat. To hipnotičko, motoričko bubnjanje karakteristično po svojoj metričkoj svedenosti ključan je NEU! element. Ino ga je izdvojio kao značajan doprinos insistirajući na onom pristupu muzici koji je često karakterisan kao monoton i dosadan, a čiju suštinu je video u kreiranju uslova koji kod samog slušaoca treba da pokrenu promenu u svesti i ponašanju, umesto muzike koja je puka impresija ili refleksija konkretnih uslova. Opisujući taj fenomen, Igi Pop je dao veoma lepo zapažanje: Sine, staviti NEU! u reči… Bubnjar je svirao na takav način… Kada bi ga slušao, ostavljao je prostor za misli da slobodno plove, puštao emocije koje slobodno izranjaju iz dubine da okupiraju aktivne delove uma… Omogućavao lepoti da ga dosegne…Oslobodio se tiranije glupavog bluza i roka, od svih konvencija za koje sam ikada čuo… Neka vrsta pastoralne psihodeličnosti.Krećući se istom linijom interpretacije Džulijan Koup u svojoj knjizi Krautrocksampler (1996) zaključuje da je Dinger najveći nebubnjar svih vremena, ističući pored ovoga i druge doprinose ovog umetnika koji su značajno uticali na budućnost muzike.

Iza svega ovoga stoji jedna na svaki način specifična životna i umetnička biografija. Dingerovu mladost obeležila su neprestana muzička angažovanja i nastupi, nezavršene studije arhitekture, eksperimentisanje sa narkoticima i sentimentalna avantura sa devojkom po imenu Anita koja je bila okidač mnogih među njegovim najuspelijim ostvarenjima (Im Glück, Lieber Honig, Gedenkenminute, Hero, Rheinita, Lieber Honig 1981, Touch You Tonight…). Njegov rad karakteriše nekonvencionalni, eksperimentatorski duh, kako na nivou produkcije, tako i na nivou vizuelne prezentacije. Do najzanimljivijih među svojim muzičkim rešenjima dolazio je nestašno se poigravajaući, kolažirajući i montirajući različite zvučne uzorke, snimke i zapise, tragajući za metrički jednostavnim i zvučno slojevitim rešenjima i insistirajući na repeticiji kojom je stvorio onaj neponovljivi i ekstatični osećaj prisustva u vremenu koji je za mene sinonim za NEU!. Sa druge strane, logo grupe NEU! predstavlja verovatno jedan od najprepoznatljivijih i najefektnijih pop amblema u istoriji celokupnog rokenrola.

Kako Koup u već pomenutoj knjizi primećuje, Dinger je na veliku štetu tema najčešće u krugu muzičkih posvećenika i istraživača, i njegov značaj otkriva se tek retrospektivno. To za blistavu epohu nemačkog i evropskog roka nije izuzetak. Kako saznajemo iz filma Krautrock or rebirth of Germany (2009) nemački muzičari ne samo što su bili pioniri na do tada neistraženom polju, već je celokupan njihov rad bio jedan od najsilnijih podsticaja razvoju panka, novotalasnih, elektro i novoromantičarskih usmerenja krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina. Kako to često biva, vizionari i tvorci revolucionarnih patenata i formula nisu zadobili ni stoti deo afirmacije i komercijalnog uspeha koji im po zaslugama pripada. Stvari stoje sasvim drugačije sa umetnicima koji su te patente i formule preuzeli i iskoristili. Bouvijev rad od sredine sedamdesetih verovatno bi izgledao potpuno drugačije da kojim slučajem nije otišao u Berlin da svoju istrošenu karijeru usmeri putevima novog zvuka. Saradnja Brajana Inoa sa članovima grupa Cluster i Harmonia neopravdano je prećutana u korist samog Inoa. Rotenovo teatralno kreveljenje u seminalnom obliku može se čuti već koju godinu ranije na albumu NEU!75 u pesmi Hero koja je bila još jedan od neuspešnih Dingerovih oproštaja sa njegovom Lieber Honig. Rad Martina Haneta na mračnom prvencu grupe Joy Division postaje dosta jasniji ako ga uporedimo Dingerovim prisustvom na sva tri NEU! albuma. I tako dalje.

Ali, da se ne bih izgubio u silnom nabrajanju, osvrnuću se, krajnje subjektivno, na ono što je po meni najdivnije u radu Klausa Dingera. Od sentimentalne mladalačke avanture koja je postala njegova životna opsesija napravio je materijal jedne od najzanosnijih serija ljubavnih pesama koje blistaju poput zvezdanog noćnog plašta, pokrova dostojnog jednog Hipolita i Tristana. Od imena reke Rajne i svoje neostvarene čežnje stvorio je neobičnu, poetski sugestivnu reč Rheinita kojom je naslovio himnu ljubavi, onaj zanosni instrumental na albumu Viva. Imenom svog postneu sastava La Düsseldorf proslavio je jedan po svemu poseban grad, stanište hipi pankera i neonskih indijanaca, heroja koji lete na krilima vlastitog poraza. Mogućnost uspeha u svetu punom nepravde bila mu je manje važna od bremena koje nose retki glasnici istine. Radio je teško i mukotrpno, boreći se sa finansijskim nedaćama i neuspesima, na razvijanju zvuka koji će paralisati mešetare i svetske policajce i stvoriti raj na zemlji. Stvorio je mnogo više: onaj neodoljivi i ekstatični osećaj prisustva u vremenu koji je sinonim za orkestraciju ekstaze.

Napomena: premijerno objavljivanje

Click to access Cope_Julian_Krautrocksampler.pdf

Majstori u senci: Cocteau Twins

Pored umetnika, koji su svojom virtuoznošću i scenskim egzibicionizmom rokenrol podigli do statusa planetarne fascinacije, stoje muzičari drugačijeg, manje prodornog karaktera i slabijih tehničkih sposobnosti, ali od ništa manjeg uticaja na tokove i razvoj popularne muzike. Predubeđenje koje te i takve umetnike gura u zapećak formirano je površnim stavom da povlašćeno mesto i ugled u svetu muzike zavređuju isključivo muzičari koji su vrhunski svirači. Ova smešna zabluda i dalje opstaje iako je do sada na različitim osnovama bezbroj puta demantovana. Činjenica je da muzičari imaju različite pristupe i strategije. Neki su kadri da stvaraju muziku za instrumente sa kojima nikada nisu ostvarili kontakt, poznajući isključivo tehnički opseg i spektar njihovih mogućnosti; neki se kreću poput paleolitskih lovaca, sledeći nepogrešivo svoje iskustvo i intuiciju; a neki, svoj status revolucionara i “virtuoza” duguju isključivo strogo promišljenom korišćenju i veštom plasiranju svoje neveštine i inače skromnih sposobnosti. Ovakva razmišljanja o muzici pomeraju nas izvan uskog razmatranja zasnovanog na vezanosti za jedan instrument ili grupu instrumenata, virtuoznost kao neupitni kvalitet ili određenu žanrovsku naklonost.

U muzici su pored tehničkih inovacija podjednako važne konceptualne i stilske revolucije; sugestivnost lajtmotiva ili vešto plasirane fraze suštinski je važnija od brzine kojom je neko kadar da odsvira solo deonicu; harmonija koja ističe karakter određene melodije podjednako je važna kao i zvučni filter kroz koji će biti propuštena; na koncu, pesmu usudom i nužnošću u našem  životu ne može da učini ni njen autor, ni orkestracija, ni aranžman, ni produkcija ukoliko ne postoji emotivna identifikacija izvođača sa materijalom koji izvodi. Ako iza pesme ne stoji ceo čovek onda ono o čemu peva neće zvučati ubedljivo. Danas, kada je industrija zabave umetnike svela na mašine za reprodukciju i oplođavanje efemernih trendova, i kada je pored armije tekstopisaca, kompozitora, aranžera i stilista pevač pao na razinu mašine za pevanje koja lepo izgleda, dok sa druge strane nije u stanju da nas uveri da je bilo šta od onoga o čemu govori suštinski važno, ovakvi stavovi mnogima će zazvučati smešno i anahrono.

Redovi koji slede upućeni su onima koji još nisu odustali od čitanja. Onima koji i ne moraju misliti isto, ali koji umesto argumenta sile više cene silu dobrih argumenata. Njima su posvećeni ovi kratki, fragmentarni zapisi o pevačima, muzičarima, gitaristima, producentima koji su suštinski uticali na razvoj i tokove popularne muzike, a da nikada nisu stekli status zvezda ili budili globalnu pozornost. Reč je o umetnicima koje svirači ne smatraju muzičarima, frekvencija pominjanja u napisima i debatama čini ih poznatim tek toliko da prelaze granice anonimnosti, dok je sa druge strane njihov udeo u uspehu i višedecenijskoj popularnosti određenih pesama i albuma suštinski i ključan. Još više: pored pevača sa lošom dikcijom, bubnjara koji sviraju monotono, gitarista koji ne soliraju i otkačenih producenata, ovde će nadasve biti reči o umetnicima koji su vodeći život na ivici žileta prednost uvek davali muzici stavljajući između nje i postojanja znak jednakosti.

 

COCTEAU TWINS: ZRNCA IZ KLEPSIDRE

Godina je 1999. ili 2000. Ne mogu tačno da se setim. Ivo mi je nešto već pričao o tom bendu čudnog imena. Pesme koje nose nazive po imenima antičkih bogova. Spotovi montirani od kadrova koji se tope u toplom svetlucanju. Muzika koju je teško opisati.

Sedeo sam za stolom i pisao, kao što i sada pišem. Ili sam slikao? Ni toga ne mogu jasno da se setim. Ako sam slikao, to je bilo 1999, pre bombardovanja. Akvareli veličine poštanske marke, sa crtežom izvučenim u plavoj olovci, kolorisani u prijatnoj ravnoteži toplih i hladnih tonova. Ako sam pisao, to je bilo 2000, posle bombardovanja. Kratke priče, ne više od trećine lista A5. Spisateljska polucija, kušanje mogućnosti da se svaki dan nešto beleži i um održi u pripravnom stanju.

Za taj sam događaj bio pripremljen. Bio je termin moje omiljene emisije, radio Politika. Gurnuo sam praznu kasetu u kasetofon i pritisnuo REC. Emisija je počela muzikom koju mi je i sada teško da opišem. Ime benda je Cocteau Twins.

*

Proleće je 2000. U Beogradu sam. Predaja dokumenata za polaganje prijemnog ispita. U radnji koja je bila i gift shop i prodavnica nosača zvuka kupujem kasetu. Na njoj su dva albuma. Treasure i Victorialand. Album Treasure počinje pesmom Ivo. Ivan Vujović Ivo i Ivo Watts Russell. Isti album završava se pesmom Donimo. To je ona čudesna pesma koju sam svirao već više od godinu dana, kao uostalom i pesmu koja je posvećena sada više ne znam kojoj od dvojice ljudi istoga imena. Za mene je to jedan isti Ivo.

**

Godina je 2005. Marko Marković narezao mi je disk, diskografija Cocteau Twins. Letnje jutro, jarko i blistavo. Pijem kafu sa bratom. Pita me šta mi je na disku. Odgovaram pitanjem: Jesi li nekada slušao Cocteau Twins? Puštam mu Persephone. On mi kaže: Moćno!

***

Godina smrti mog oca. 2006. Pri kraju sam studija. Imam 25 godina i zaljubljen sam u devojku koja ima 15. Leto je. Ne prestajem da slušam Cocteau Twins i sve vreme mislim na tu devojku i iznova i iznova na diskmenu vrtim Iceblink Luck.

****

Jesen 2009. i proleće 2010. Oporavljam se od sezone koja je protekla u ogorčenju, nespokoju i alkoholnom bunilu. Meseci beskrajnih šetnji koje su na znoj isterale muku i otrov koji se u meni nakupio. Uskoro ću napisati pesmu koja će se pokazati kao prekretnica u mom pisanju i koja će i mene samog začuditi. Ta i neke druge pesme dopale su se Bojanu Saviću Ostojiću, pesniku i uredniku Agona, i te, 2010. godine, se u istom i pojavljuju. Sve vreme slušam muziku: Mark Kozelek, kasni List, Debisijeva Nokturna, Tri komada u starom stilu Goreckoga. I naravno, Cocteau Twins. Eperdu. Pesma koja i Bojana i mene začudila zove se Epifanija.

*****

Proleće i leto 2013. U Beogradu sam. Pokušavam da živim od pisanja, što je u datim okolnostima neodrživo. U nedostatku prihoda pronalazim posao raznosača flajera i čistača u maloj privatnoj firmi koja se bavi raznim delatnostima: pranje automobila, stanova, tepiha, tamanjenje glodara i insekata. Život mi je poput filma čijem sam posmatranju pasivno i začuđeno predan. Ustajem ujutro, vraćam se uveče. Noge su mi otečene, prsti puni žuljeva, nogavice natopljene insekticidom. Ipak, nisam nesrećan. Svaki dan sam u drugom kraju: Galenika, Batajnica, Zemun, Zemun polje, Savski kej. Karaburma, Mirijevo, Miljakovac, Rakovica. Konjarnik, Braće Jerkovića, Voždovac, Marinkova bara. Južni Bulevar, Banjica, Zvezdara. Na mom mobilnom telefonu je taman toliko memorije da mogu da postavim tri pesme. Prva je Metropolis, novosadskog benda Luna. Druga je Green fingers novotalasnih korifeja Siouxsie and the Banshees. Treća je Sultitan Itan, Cocteau Twins.

******

Svoju knjigu o grupi Cocteau Twins Žan Kristof Manuso je nazvao Des Punks célestes[1]. Nebeski pankeri. Srećnija formulacija od ove nije mogla biti pronađena. Tokom čitave karijere oni su tvrdoglavo čuvali vezu sa svojim pankerskim korenima. To ni kom slučaju ne dovodi u pitanje njihova preduzimljivost i činjenica da su osamdesetih bili među najvrednijim muzičarima britanske nezavisne scene. To, još više, potvrđuje ona druga činjenica: da su nepopustljivo, ne ustupajući smenama moda i trendovima tržišta sledili svoju viziju birajući projekte i saradnike na osnovi čisto umetničkog afiniteta. Ali to su fakta. Pitanje bitnije da se postavi je: u čemu su oni pankeri u umetničkom smislu? I šta je u tom panku za mene céleste?

*******

Krenemo li tragom karmina koji je istoimenom knjigom ispisao Grejl Markus doći ćemo do zanimljivih analogija između panka i avangarde, kako u kodu ponašanja, tako i u poetskom smislu[2]. Pankerske uniforme bude asocijaciju na Švitersovu (1887-1948) Merz estetiku, provokacija i destrukcija u funkciji estetskog šoka i buđenja novog, drugačijeg, kritičkog pogleda na društvenu i istorijsku zbilju, doživljavaju svoju poznu renesansu potkraj sedamdesetih godina minulog stoleća. Pobuna je uvek bila u znaku lomljenja društvenih konvencija, izvrgavanja ruglu rugla deformisanih i iskrivljenih odnosa u jednom društvu u datom trenutku. Ne čudi što je krajem sedamdesetih godina ponovo našla svoj izraz u mediju rokenrola koji je u tom smislu već imao posebnu tradiciju.

Odavde se stvar komplikuje. Pankerski koreni grupe Cocteau Twins nisu toliko očigledni, bar ne na prvi pogled. Oni se ne očituju ni u njihovom jedinstvenom zvuku, ni u lirici koja nije deklarativna i pamfletska. Ali težnja da se stvori nov jezik i nova sintaksa koji će evocirati i osloboditi osobene, nesvakidašnje, neobjašnjive doživljaje i sile, i koji će u svom rastu i bujanju imati spontan, nelinearan put nadogradnje i kalemljenja, podjednako je i šokantna i  provokativna. Menjanje stvarnosti mora se začeti u jeziku. Pre svega, jer je jezik polje sila u kome do eksplicitnog i implicitnog izražaja dolaze tokovi i raspodela moći, predmet političkih, ideoloških, marketinških i medijskih zloupotreba i manipulacija. Uskost u kojoj treba da posmatramo svet servira nam se retorikom garniranom parovima suprotnosti. Moć oblikuje svet po svom liku etiketirajući i kodirajući jezik.

Zbog toga je tokom čitave istorije benda nejasnost, neuhvatljivost stihova i fraza Elizabet Frejzer bila na tapetu, dovođena u pitanje, smatrana problematičnom. Opiranje propisanom, izbegavanje definitivnog značenja, odbijanje da se govori isključivo i da jezik nečemu služi čin je istinske poezije, čist pank.

********

U biografiji benda postavljenoj na njihovom oficijelnom sajtu Majkl Borum iznosi veoma pronicljive uvide o načinu na koji deluje Elizabetino pevačko čaranje: Pesme same – kao i nazivi pesama – pružaju nedvosmisleno subjektivnu sliku koja slušaocu dozvoljava slobodu da na nju utisne svoje sopstvene misli i osećanja i istovremeno stvara utisak bezvremenosti sa celokupnim zvukom (prev. aut.)[3]. Upitana da označi izvore svoje inspiracije Elizabet je dala sledeći odgovor: Kada je bend započeo sa radom počela sam znatno više da čitam i veliki deo svoje inspiracije za stihove crpla sam iz knjiga. Ne mogu da se nadahnem posmatranjem, uzbuđuju me samo slike – stvari koje koje su prizvane. Takođe mislim da sam znatno više zainteresovana za to kako reči zvuče i šta možete učiniti ako reči izgovarate na različite načine od onoga što same te reči znače (prev. aut.)[4].

Treba obratiti pažnju na tri stvari. Najpre na činjenicu da Frejzerova reči kolažira, smišljeno organizuje, i da se iste kombinacije reči pojavljuju u različitim pesmama. Ovo celokupnu liriku grupe Cocteau Twins čini mrežom ukrštenih referenci, predivnom zvučnom tapiserijom u koju se iznova utkivaju srebrne i zlatne niti, šljokice i komadići ukrasne kovine. Druga stvar je dejstvo samih reči. Frejzerova ističe da je uzbuđuju slike – stvari koje su prizvane. Njena zanetost zvukom reči i način na koji ih ispevava podseća na čaranje. Stvari koje se prizivaju mogu biti pobuđene na dejstvo samo imenovanjem. A sam čin imenovanja je magija. Njime se neodređeno, nedefinisano, nenaslutljivo, ponekad i opasno, čini prisutnim, budi iz ništavila u biće. Pada mi na pamet primer pesme Melonella, što je termin za roj, jato[5]. Celokupna pesma sastoji se iz nomenklature za različite vrste leptira, kao da sve te rojeve – Hesperiidae/ Papilionidae/ Hyblaeoidae/ Epiplemidae… – Frejzerova priziva i goni na let pokrećući ih pevanjem. Na koncu, treba obratiti na to kako te reči zvuče. One su šifre ekstaze kojima smo poneseni, zapisi blistavih trenutaka minulog vremena, zrnca iz klepsidre. Njihovoj zamagljenoj, zatamnjenoj semantici, savršeno korespondiraju omoti albuma ovog benda i zamućeni kadrovi njihovih video klipova. Da pokušamo nasumice… Sugar hicup. Calfskin smack. Serpentskirt. Multifoiled. Violaine. Pepper tree. Ribbed and Veined. Pink Orange Red. Pearly-Dewdrops’ Drops. Pale Clouded White. The Pink Opaque. Donimo.

*********

Kaseta na kojoj je i dalje snimak jedne dragocene radio emisije od pre 16 godina stoji mi na stolu. Pitam se kakav li će biti ponovni susret sa nečim što se kao vrpca na nevidljivim točkićama provlači kroz veliki deo, skoro polovinu mog života? Hoće li se pojaviti neki drugi, zaboravljeni utisci? Da li ću se ponovo opiti ili će slast biti otrežnjujuća? To ću saznati kada tu traku premotam na početak i pritisnem PLAY. Smisao toga je da se klepsidra obrne i započne nešto novo. A u novo se ne ide bez premotavanja starog, u slutnji nadolazećeg evo, bruji odjek minulog.

Napomena: Esej Cocteau Twins: zrnca iz klepsidre ušao je, i meni danas misteriozno, u najuži izbor najboljih kratkih priča (!) Hourglassovog književnog konkursa za 2016. godinu https://hourglassonline.org/pastcontest/ potpisan šifrom The spangle maker iza koje, naravno, stoji autor ovog bloga i svih na njemu do sada objavljenih tekstova. Poslat je za kategoriju eseja, završio u kategoriji najboljih kratkih priča, i to je sva istorija. Ovde ga objavljujem u sklopu serije tekstova o muzici i muzičarima, Majstori iz senke, premijerno. Uživajte!!!

[1] Jean-Christophe Manuceau, COCTEAU TWINS: Des Punks célestes, Camion Blanc, 2013, dostupno na https://books.google.rs/books?id=wY3VCQAAQBAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

[2] Grejl Markus, Tragovi karmina, tajna istorija 20. veka, Gradac, Čačak-Beograd, 2013

[3] http://www.cocteautwins.com/html/history/history05.html

[4] Isto

[5] http://www.cocteautwins.com/html/history/history08.html