Овај блог креирао сам пре 12 година. Била је то жеља да оно што пишем представим стручној јавности и читаоцима заинтересованим за подручје које је чинило највећи део и мојих дотадашњих, али и досадашњих интересовања. Поред тога, желео сам и да се самообјављујем, не зависећи од често чудних путева који воде од самотних бдења над текстом у радној соби, до објављеног рада. До сада ниједно моје писање на овом блогу није имало карактер јавног обраћања. Текстове сам писао да буду читани ако вреде, а не да бих од себе, како се то често на мрежама егоцентрично и мегаломански чини, стварао главну личност некакве вашарске атракције. Али, случај који ми се протекле недеље збио, намеће ми да овај текст напишем у првом лицу.
Пре годину дана позвали су ме из УГ Надежда Петровић у Чачку да узмем учешће у реализацији монографије о Божидару Божи Продановићу (1923-2006). Била је то идеја моје колегинице и фах маме Јулке Маринковић са којом сам до сада остварио неколико мени веома драгих пројеката, међу којима су нарочитог одјека имале изложбе Два лица истога (цртежи Драгана Јовановића и текстови моје маленкости, 2015), Весели пакао (2017) и Lizard in the soul (2018), обе Небојше Бежанића.
У протеклих годину дана обавио сам опсежне истраживања: разговарао са члановима Божине породице – Милетом и Даницом Продановић – прикупио сву расположиву грађу, прочитао књиге Божиних записа, говорио на отварању изложбе Хоризонти Божидара Продановића (30. јуна – 4. августа 2023, у Музеју рудничко-таковског краја), уздуж и попреко провршљао кроз његова два легата (чачански у УГ Надежда Петровић и горњомилановачки у Музеју рудничко-таковског краја, на чему велику захвалност дугујем колегиницама Мирјани Мими Рацковић, Ани Ранковић и Мири Мокровчак Глишовић). Почетком ове године почео сам веома интензивно да радим на тексту који је плод поменутих истраживања.
Но, као у каквој причи о неком руском писцу – знам да је Венедикт Јерофејев, у јуродивој, пијаној расејаности губио своје рукописе – догодило се да сам у четвртак 22. 02. 2024, двадесетак страница радне верзије текста, одштампаних како бих у њих уносио исправке, изгубио у Аутопревозовом аутобусу који саобраћа међуградском линијом Чачак – Горњи Милановац. То се догодило у вечерњем термину: кренуо сам у Милановац, где иначе живим, у 20:15, рукопис је остао у кеси са два стрипа поред мог седишта, а бус је кренуо натраг у Чачак. Нисам био јуродив ни расејан као Вењичка, тога дана на послу проводим по цео дан, јер радим у две школе. Реаговао сам брзо: назвао сам Аутопревозов кол центар, али како он у то доба не ради написао сам поруку у Аутопревозов фејсбук инбокс и пословном секретару на мејл. Пословни секретар Мирјана Филиповић јавила ми се сутрадан у 8:35 мејлом и дала контакт отправника. Отправници о тој кеси нису ништа чули, нити је видели, као ни шалтер за информације и чистачице које чисте аутобусе. У понедељак, 26. 02, обратио сам се чачанској јавности на фејсбук страници Чачанке, али о предметима које сам изгубио још никакву вест немам.
Због тога сам се одважио да текст који сам изгубио објавим овде, и то из фајла из којег сам га штампао и за сваки случај сачувао. Тај текст је недовршен, радна верзија са грубо унетим фуснотама без потпуних коментара, а гдегде са помало неконвенционалним коментарима који за мене имају значење сигнала, јер све унапред уносим у своје бележнице, па онда по писању главног дела текста у фусноте. Што ће тај work in progress превремено и пре публиковања књиге бити обелодањен крив је мој премор. Но, од тога ће бити и неке користи: видеће се како се такви текстови пишу и настају, а и од целине текста који ће на концу бити објављен то је тек део, па тиме уистину никоме и неће бити нанета нека велика штета. Ето још једног прилога о дејству случаја у животу нас који у свом раду и бдењу често постајемо расејани. Пријатно читање.
DON’T YOU WONDER SOMETIMES ABOUT SOUND AND VISION?
– рефлексије о уметничком опусу Божидара Продановића –
ПРОБЛЕМ РЕЦЕПЦИЈЕ
Сликање није и не би требало да буде ништа друго, него видовито отварање простора пред нама, јер ако то није, нема заправо смисла.
Мирослав Крлежа, Повратак Филипа Латиновића
За назив текста који, претенциозно, треба да представи стваралачки опус Божидара Продановића (1923-2006) са привидом некакве целине, узета је, можда неочекивано, фраза која долази из сфере популарне културе[1].
Намера која стоји иза овог умишљаја двострука је. Њоме, са једне стране, желимо да интересовање за дело овог уметника подстакнемо интерпретативним приступом и углом гледања који су по свему савремени, на какве он најчешће није наилазио у времену своје животне и стваралачке активности, а какви су, на жалост, изостајали и до дана данашњег[2]. Са друге стране, иза заводљиве сугестивности ове фразе находе се, као што ћемо видети, кључна проблемска и стваралачка одредишта његове поетике и његовог приступа слици.
У затеченом стању питање које се најургентније намеће је оно које се тиче рецепције Продановићевог опуса. Тај, и квантитавно и квалитативно широк и разноврсан опус, не само да обесхрабрује својим богатством, већ у једнакој мери показује многострукост и разностраност Продановићевих стваралачких, педагошких и теоријских доприноса ликовној култури и култури стварања уметности у нашој средини[3].
Приђемо ли овим питањима са тежњом да дамо дефинитивне одговоре из прве сасвим је могућно да ћемо начинити погрешке какве се често, а некада и недопустиво понављају у интерпретацији уметничких дела и њихових целина. Стога ћемо их размотрити уз пуно опреза, ослањајући се на факте и разноврсне изворе, стављајући посебан акценат на однос стваралачке праксе и теоријске рефлексије, или онога што се може означити као имплицитна и експлицитна поетика, у чему се Продановић, као неко ко је у једнакој мери стварао и промишљао уметност, показује као веома захвалан пример.
Као ликовни уметник, педагог и неко ко је изравно утицао на развој уметничке културе у нашој средини, радећи са генерацијама студената, Продановић се формира у годинама обнове и изградње[4]. Велики утицај на његово формирање имали су његови професори на Академији ликовних уметности у Београду. То је пре свега генерацијски блиска група уметника ₋ Мило Милуновић (1897-1967), Марко Челебоновић (1902-1986), Иван Табаковић (1898-1977), Михало Петров (1902-1983) и Коста Хакман (1899 ₋ 1961) формирана током двадесетих година углавном у париском миљеу и епохи која је поред великих авангардних порицања истовремено значила повратак реду и поновном открићу архајских, средњевековних и раноренесансних ликовних вредности[5].
Потекавши из сељачке, патријахалне средине и породице која је, као и толике друге, неговала наше епско, усмено наслеђе, Продановић ће се у кругу описаних утицаја формирати као сликар лирског сензибилитета[6]. Крајњу степеницу у том процесу значио је одлазак у Пећ, на радно место професора у тада основаној уметничкој школи. Сусрет са битно друкчијим пределом од родних Прањана, те карактеристичним фолклором, ношњом, архитектуром, људима и њиховим судбинама, географским поднебљем и сликарством Пећке патријаршије, Грачанице и Дечана за Продановића је био у правом смислу шок. По властитом признању, у њему се тада разбудио интерес за пластичке вредности фактуре, ритма и рукописа, за ритмичку артикулацију простора слике чији се живот не одиграва на платну већ испред платна као снажна и интензивна кинетичка сугестија[7]. Тај интерес сведочимо и годинама касније у многобројним скицама, графикама, акварелима и сликама чији је мотив гест играча, покрет музичара и игра животиње, али и у бројним разговорима, записима, теоријским рефлексијама и поетским медитацијама као један од средишњих проблема Продановићеве уметности[8].
Крећући се у назначеном кругу, у кругу ритма и звука у којем је технички и поетски смело, на вредностима поднебља формирао и изнашао један лирски интониран експресионизам, Продановић је у наредним годинама трагао за новим подстицајима. Средином педесетих прелази из Пећи у Београд где на Академији ликовних уметности почиње да ради као Милуновићев асистент и предавач на предмету Технике зидног сликарства. Томе су уследили студијски боравци у Норвешкој и Италији у којима посећује графичке радионице и усавршава своје познавање мозаичког и фреско сликарства[9]. Сусрети са атмосфером Лофотских острва, тосканским сликарством касног средњег века и ране ренесансе, и равенским мозаичким ансамблима из времена Гале Плацидије, Теодориха и Јустинијана довешће најпре постепено, а онда све интензивније до померања његовог стваралачког интереса са проблема ритма и звука ка проблему визије, до једног прочишћеног и готово флуидног поетског реализма у којем је трајан однос према човеку и свету исказан као лирска опсервација доживљеног.
На том развојном путу, не показујући нарочите осцилације, он ће се радо враћати на исте мотиве решавајући их различитим техникама и приступима, због чега је тематска окосница његовог дела током деценија доживљавала веома потентне преображаје довођењем шта и како слике до веома сложених прожимања. Другим речима, као и наши експресионисти међуратне епохе и Продановић је своје мотивске фасцинације географски локализовао крећући се између предела Пећи и Косова, Прањана и Шумадије, Лофота и Норвешке и шире схваћеног медитеранског поднебља са акцентом на источно јадранско залеђе и градове Италије, док је друге стране на плану ликовног језика пратио траг доживљаја и одјеке који су остављали у њему[10].
Посебан аспект Продановићевог стваралаштва чине радови који представљају рефлексију стваралачког чина и тематизују проблем надахнућа. Они се у његовом опусу појављују још у студентским годинама и крећу у кругу ширем од солипсистичких и ауторефлексивних забелешки рађених у медију цртежа, графике и уљане слике[11]. Као алегорију за уметничко стваралаштво у целини можемо их сагледавати на различите начине, и у њихову тематску типологију укључивати различите радове. Поред аутопортрета као интроспективне медитације, затим аутопортрета као традиционалне представе која укључује референтне атрибуте сликарске уметности, ту су и слике које представљају другога као себе, пријатеља сликара и сликарку у тренутку док стварају, музичара док музицирајући ослушкује, или играча који у напору извођења кореографске тачке интуитивно трага за тачкама баланса и ослонца[12].
Њихов теоријски, литерарни и мемоарски пандан чине Продановићеви записи о уметности и човеку. Оквирно, можемо их поделити на записе које објављује током прве половине осамдесетих година[13], и оне који се појављују у другој половини деведесетих[14]. Не без разлога они су са намером уобличавани да као лирска рефлексија и теоријски увид прате његове изложбе из тих година, мада и у том смислу постоје изузеци (Цртање и цртеж, Записи III, Тачка живота). Међу њима, као нарочит, не само литерарни текст већ и као мемоарска грађа издвајају се Портрети, који представљају ванредно значајну галерију портрета Продановићевих савременика, професора, колега и пријатеља[15].
У записима Продановић је из једне иманентне, специјалистичке, стваралачке позиције изнео суму свог схватања природе стваралаштва и свој поглед на визуелну уметност. Ликовно, педагошки, теоријски и књижевно они су од изузетног значаја, не само зато што су плод једног стваралачког и педагошког искуства, већ и стога што се у њима лирски непосредно претресају неки од најзначајнијих проблема ликовне уметности ₋ линија, боја, форма, ритам, фактура и рукопис ₋ али и они који су предмет разматрања у једном знатно ширем, естетском пољу ₋ инспирација, уосећавање, однос ликовне, музичке, играчке и књижевне уметности. Стога, у погледу на Продановићево стваралаштво, не мали простор морамо поклонити поређењу ставова изнетих у његовим записима и њиховог имплицитног израза у његовом делу, на исти начин на који се то мора учинити и у разматрању начина на које је његова епоха улазила у његове слике, и облика посредством којих у њима наставља да траје.
На концу, случај Божидара Продановића може се, на једном ширем плану, показати и као вишеструко значајан у погледу историје саме наше дисциплине. На великом послу свог уобличења и систематизације, у тежњи да што чвршће постави своје упоришне тачке и утемељи поуздане вредносне критеријуме, и наша је историја уметности посезала за најрадикалнијим ствараоцима, најапартнијим појавама, најистакнутијим датумима како би што оштрије оцртала контуре једног развоја и етапе једне еволуције. У том погледу, и као инструмент идеологије, и као елитна академска пракса, тежила је да страсно потврди кроз велике моделе и наративе своја виђења, своја убеђења, своје претпоставке, али и своје предрасуде, због чега је са једнаким успехом дотицала и високе нивое научног мишљења, али и ниске тачке грешнога немара, остајући као и у Продановићевом случају, равнодушна према многим значајним ствараоцима и њиховом делу.
ТАЧКА ИНИЦИЈАЦИЈЕ
Оно што свака права слика додирује јесте одсуство – одсуство кога, без те слике, ми можда и не бисмо били свесни. И то би за нас представљало губитак.
Џон Берџер, Облик џепа
У разговорима са Божидарем Продановићем и његовим записима наилазимо на сећања у којима се његова склоност према ликовној уметности зачиње рано и јавља као потреба за изражавањем, најпре у медију цртежа. Разговарајући о томе са Милошем Јевтићем, на једном месту истиче карактеристичан детаљ:
У то време детињства, у време прањанских година, једини духовни садржаји, па и основна литература, биле су народне песме и приче о хајдуцима, мучењу Срба, набијању на колац, сечењу глава и слично. То су били подстицаји да их представим цртежом, са много романтике. Цртеж бих стављао поред кревета и замишљао да ће нацртани хајдук у току ноћи оживети. Значи, када су у питању моја прва ликовна започињања, већ споменуто исказивање било је пресудно[16].
Оно што је у овом исказу индикативно не тиче се толико ни садржаја његовог будућег опуса, нити његовог ликовног проседеа, већ пре једног темељно исказаног става везаног за ликовни медиј. Пре и после свега слика, и у најапстракнијем, до лингвистичког знака поједностављеном виду, и у најрепрезентативнијој, магијом сликарске илузије дочараној поставци неке посвемашње датости, носи у себи тежњу за оживљавањем, за упризоривањем неке одустности која ће у слици попримити нове и другачије поводе свог постојања[17].
Та и таква, интуитивно наслућена тежња, наићи ће током година његовог школовања на добар пријем професора који су му предавали цртање. За време нижих разреда гимназије које је похађао у Чачку били су то Живан Вулић (1911-2006), познат по својим пленеристичким сликама чачанског околиша, а поред њега и врсни портретиста професор Суздиловски[18]. Оно што ће, међутим, учврстити његову жељу да свој животни пут трајно веже за бављење ликовном уметношћу био је прелазак у горњомилановачку гимназију и сусрет са Стојанком Теодоровић (1914-1943). Ова необична професорка високо је уважавала своје талентоване ученике. Несебично им је помагала не само куповином сликарског и графичарског материјала и радом у ваннаставним терминима, већ и у оном можда још значајнијем смислу – организованим одласцима на у том времену веома значајне изложбе одржаване у Музеју кнеза Павла у Београду. Тако је она у свог талентованог ђака положила траг не само траг у виду једне светле успомене, већ сасвим могућно и као полазиште педагогије која ће током живота бити његова основна професија[19].
Међу изложбама које је млади Продановић тада могао видети – Изложба модерног француског сликарства (1936), Италијански портрет кроз векове (1938) и Сто година француског сликарства ₋ од Давида до Сезана (1939) – две потоње су деловале веома снажним утисцима и постале залог његовог развоја у потоњим годинама[20]. У том погледу пресудан утицај на њега извршио је Пол Сезан. Сезанова синтетична визија која је редукцијом облика, изостављањем контуре и колористичким модулацијама остваривала узвишену реконструкцију виђеног као хармонију која иде у корак са природом, узбудила је Продановића својом тајновитошћу[21]. То је био повод што је следећих година довео до неколико веома значајних датума и остварења везаних за његове прве кораке у уметности.
Напис Изложба слика гимназисте Божидара Продановића објављен у Политици 10. фебруара 1941. доноси нам основне, али веома корисне информације са отварања његове прве самосталне изложбе у великој сали Друге мушке гимназије у Београду. Аутор текста, који је остао анониман, поред података о њеном трајању, посетиоцима, броју и техникама у којима су изведени радови[22], забележио је и једно веома драгоцено запажање којим је његова професорка Стојанка Теодоровић приликом отварања истакла значај талента свог надареног ученика: Божидар Продановић црта и слика од своје 11 године али то су само почеци. Уствари, он тек почиње да се страсно бави сликарством од пре две године. Досад је излагао на трима ђачким изложбама у Горњем Милановцу. Ово му је прва изложба изван Горњег Милановца. Прва, и то у престоници…Он је мој најдаровитији ученик[23].
Неколико ствари које се појављују у овом тексту показују се као индикативне. Најпре чињеница да је Продановић са ненавршених 18 година на страницама водећег југословенског и престоничког гласила окарактерисан као непознати уметник. Потом, да је поставка изложбе, сачињена од радова у техникама цртежа, графике, акварела и уља, засигурно садржала све оно што је до тог тренутка успео да савлада и прикаже као вредност у своме раду. И, на концу, да је већина тих радова засигурно настала у периоду претходне две године, дакле, након сусрета са Сезаном на изложби француског сликарства у Музеју Кнеза Павла.
Тешко да данас можемо у целини реконструисати поставку ове изложбе, али сачувани цртежи и графике настали крајем тридесетих и почетком четрдесетих година сведоче о снази Продановићевог дара, његовом већ продубљеном осећају за ликовне и наративне вредности и самопоуздању у егзекуцији неуобичајеном за некога ко чини своје прве кораке у арени уметничког живота.
Ратне године одузеле су Продановићу могућност за темељан и посвећен рад. Но, и током тог периода он је налазио начина да оствари неколико значајних, карактеристичних и, по вредностима које се у њима испољавају, готово парадигматских остварења. Међу њима се нарочито издвајају две слике: пејсаж из 1944. године, у коме се испољила његова фасцинација Сезаном и, из исте године, један љупки ентеријер родне куће у Прањанима, који проседеом стоји негде између пленериста Надеждине генерације и интимистичке атмосфере карактеристичне за сликарство краја двадесетих и почетка тридесетих година прошлог века.
Наредне године, Продановић је започео своје студије на Академији ликовних уметности у Београду. Оскудица, беда, и недостатак најосновнијих материјала за рад компензовани су великим ентузијазмом и једним готово романтичним односом према уметничком позиву. Љубав према Сезану Продановића је привукла Милу Милуновићу, а на његов даљи развој током студија пресудно је, поред Косте Хакмана, Михаила Петрова и Ивана Табаковића, утицао Марко Челебоновић[24].
Ови, генерацијски сродни уметници, формирани на искуству двадесетих година, интонирали су рад Академије у духу једне особене педагогије на којој ће Продановић утемељити своју поетику. Ликовне вредности које су они стављали у први план одговарале су ономе што је велики италијански историчар уметности Лионело Вентури (1885-1961) означио као укус примитивних, дајући примат египатској пластици, архајској насупрот класичној периоди античке уметности, средњевековној фрески тречента и раног кватрочента, и консеквенци њихове еволуције коју је видео у уметничким покретима и ствараоцима који се настављају на импресионизам[25].
Како је та педагогија изгледала и какав је утицај вршила на сликаре Продановићеве генерације постаје јасно када се упореде ставови професора и њихових ученика, изрицани усмено и писано у разним облицима и поводима. Челебоновић, започевши уметничку каријеру као вајар и Бурделов ђак, исказивао је у свом сликарству склоност према композицији оствареној у строгом односу маса, доњег и горњег ритма и деликатном слагању нијанси и тонова тежећи да оптички конструисаном простору пружи алтернативу у виду његових поетски и егзистенцијално преиначених координата – као месту човекове егзистенције који се пре неголи рационално доживљава чулно – као сензација епидерма коже, запремине тела, интуиције духа[26]. Са друге стране, Табаковић, као ученик Ханса Хофмана (1880-1966), у свом сликарству постављао је у први план феномен свесног виђења и његове консеквенце која се у уметности разрешава у двојној тензији тродимензионалних облика и волумена који су својство предмета у природи, и њиховог доживљаја бојене површине која је својство сликарског језика[27].
Ови ставови, који су водили битно друкчијим исходима у доживљају уметничког[28] – у сликарству Продановића и његовим рефлексијама ликовне проблематике јавиће се и као одјек и као предмет једне личне надградње. Деценијама касније, у својим записима и разговорима он ће инсистирати да се простор као место живота пластичких феномена, али и као мотив и доживљај уметничког дела јавља у двојности тензије маса и простора[29]. Та се двојност, по његовом мишљењу, у ликовном делу мора осетити кроз њихово сажимање, изостављањем контура, и оживљавањем бојених плоха богатством фактуре и сугестивношћу сликарског рукописа, што доводи до тога да слика почиње живи не само као дводимензионални феномен простора већ и као ритмичка артикулација времена. Сличне ставове, који истичу меру ових утицаја истаћи ће и Мића Поповић. Челебоновићево сликарство, по његовом мишљењу, било је својим пиктуралним вредностима и поетским штимунгом својеврсна генерацијска фасцинација[30].
Трећа значајна фигура чије ће подуке имати коренитих последица и заузимати нарочито место у уметничком искуству и ликовној педагогији Продановићевој био је Мило Милуновић. Као једна од најзначајнијих појава нашег сликарства у међуратном периоду са завидним реномеом у париској средини, као педагог који је инсистирао на једној скрупулозној градњи слике утемељеној на искуствима Пусена и Сезана, али и као један од уметника који је своје лично искуство спајао са вредностима поднебља узимајући као модел подстицаја наше средњевековно сликарство, Милуновић је по свему био занимљива и карактеристична личност[31]. Своје студенте учио је да поред дара морају имати четири особине: умност филозофа, невиност деце, осетљивост девојчица и четврто – да морају бити окрутни, дрски и бескомпромисни[32]. Такве особине, које су несумњиво биле одјек његовог карактера, можда је најбоље окарактерисао Миодраг Б. Протић када је на једном месту, описујући Милуновићев тешки темперамент, закључио: Тиранисан апсолутним, он је и сам имао нечег тиранског у себи[33]. Стога не чуди да је уза све квалитете, свом вредном студенту и будућем асистенту Божидару Продановићу често замерао да му фали она четврта особина, што је он, наравно, компензовао благошћу свог карактера и спартанским самопрегором у своме раду[34].
СНИМЦИ СА ГРАДИЛИШТА
Има поезије без прозе, али прозе без поезије нема. Изражај је уистини прва афирмација активности људскога духа. Поезија је матерњи језик људског рода; први људи били су по природи узвишени песници.
Бенедето Кроче, Филозофија уметности
Већ у множини радова којима се на својој првој самосталној изложби представио осведочила се једна битна црта Продановићеве уметничке физиономије: он је и у студентским данима, а и касније био посвећен продукцији више него организацији и систематизацији властитог опуса. Због тога је од нарочитог значаја управо прва фаза његовог рада, закључно са одласком у Пећ, јер се већ ту зачињу његове тематске опсесије и круг мотива у којем се и касније радо кретао. Поред тога ова фаза важна је како у погледу проседеа који је сезао од испуњавања захтева једне школе и педагогије ка тежњи за самосталним изразом, већ и у погледу уметничке климе, излагачке продукције и уопште круга пријатеља и уметника којима је био наклоњен.
Током Продановићевих студија институције послератног друштва биле су у великој зависности од строго централизованог једнопартијског система који је по моделу совјетског тежио да своју идеолошку матрицу учврсти и на пољу уметности[35]. Након оснивања нове државе водећа брига комунистичке партије била је стварање нових вредносних образаца усмерених очувању тековина народно-ослободилачке борбе, обнови и изградњи земље, новог календара, формирању нових институција на пољу културе, другачијих стратегија и организационог деловања на пољу уметности, али и осведоченог јакобинства у борби са класним и идеолошким неистомишљеницима.
Раскидању са грађанским и уметничким тековинама међуратне епохе следило је увођење уметничке доктрине социјалистичког реализма одозго, као ексклузивног визуелног модела у којем је требало да се оцртају хоризонти једне оптималне, утопијске пројекције[36]. Различити приступи и елаборације којима се у току протеклих деценија разматрао овај проблем сежу од потпуне негације вредности његових уметничких доприноса, до ревизија у којима је истицан као развојна етапа у прелазу ка постмодернизму и које нарочито подвлаче његов хагиографски и апологетски карактер[37].
Тематска жижа социјалистичког реализма био је револуционарни агон исказан у борби против старог и у изградњи једног другачијег света, сазданог по мери новог човека. Монументални формати зидне и штафелајне слике, споменичка скулптура и графичке мапе били су облици који су највише одговарали пројекцији његових садржаја у јавном простору, а кључни мотив као носилац вредности самопрегора, борбе и ударништва била је идеализована и типска представа мишићавог и андрогиног људског тела по узору на фигуру која на Делакроиној чувеној слици персонификује слободу[38].
Па ипак, статус социјалистичког реализма у Југославији није био једноставан. Њена левица још у међуратном периоду била је подељена на тврду струју која се залагала за испуњавање одредница Харковског конгреса и у њима оличеног ждановизма, и уметнике чији је поглед на стваралаштво довео до полемике и добио своју страсну аргументацију у Крлежином тексту писаном за Подравске мотиве Крста Хегедушића[39]. Са друге стране, по раскиду са Стаљином и упоредо са постепеном либерализацијом, у вредности новог система увођени су слојеви српске културе који су, без обзира на њихову темељну идејну неусклађеност са идеологијом режима, носили потенцијал ширег, цивилизацијског и уметничког феномена какви су српска средњевековна уметност, међуратни авангардни покрети и истакнути ствараоци овог раздобља[40].
Могло би се можда рећи да је судбина социјалистичког реализма парадигматски оличена у фигурама идеолога и политичара, и сликара и уметника, Милована Ђиласа (1911-1995) и Боже Илића (1919-1993) – који су на таласу новог времена стекли веома моћне и етаблиране позиције – да би веома брзо, у чисткама и променама политичке климе остали без реченог статуса, али и оног што је било још погубније: потврђене афирмације и права на слободу.
Прелиставање радова у оба легата (чачанском и горњомилановачком) као и оних у власништву Продановићеве породице суочавају нас са низом занимљивих остварења из овог времена. Колико документи једне епохе која је обележила ову фазу његовог рада, они су истовремено и плод његове стваралачке реакције на описане околности. Међу њима нарочито се истичу цртежи и графике датовани у летње месеце 1946, 1947. и 1948. године. Судећи по томе, али и по записима који их прате, у питању су ликовна сведочанства са омладинских радних акција (изградња пруге Брчко-Бановићи, хидроцентрале Јабланица и хидроцентрале Маврово), затим портрети бригадира, сељана и радника, и сцене које документују ударнике на делу[41]. Репрезентативнији међу њима реализовани су као графике или са намером да послуже као графички предлошци (дрворез На пристаништу, цртеж На траси – Орловске стијене), док би се други могли окарактерисати као присне и интимне забелешке, снимци са градилишта који осведочавају прилике и људе који су на њима оставили свој траг (цртежи Албанаца, овчара из Маврова Неџада Сеадиновског, бригадира пиринске бригаде Симеона Борисова Дрдалова, коњских запрега и траса поред реке у изградњи)[42]. Да се таква, актуелна тематика и њен препознатљиви графички проседе нису напречац појавили у опусу Божидара Продановића сведочи један од његових најранијих сачуваних радова – линорез Пред излогом (1938) – ефектан приказ босоног радника у покрпаној одећи загледаног у излог са скупоценом робом. Иако реализован неку годину уочи Другог светског рата, он се већ ослања на водећа остварења наше социјалне уметности у графичком медију из тога периода (Крваво злато Ђорђа Андрејевића Куна и Рибаре Мирка Кујачића) и најављује послератне радове са тематиком обнове и изградње (на какве наилазимо, примера ради, у опусима Бранка Шотре и Антона Лукателија)[43].
Поглавито везани за уметничку климу послератног раздобља и малобројни, ови радови не делују као обол плаћен једном времену, већ много више од тога: ентузијазмом у настанку новог надахнуте сцене, у које је уметник са пажњом и симпатијом уносио свој стваралачки жар. Та непатворена топлина несклона тесном, идеолошки ускогрудом погледу на збивања и људе вероватно је била разлог што Продановић током живота није окретао леђа ни оним својим пријатељима који су падали у немилост. О томе можда најбоље сведоче веома лепе и потресне странице које је исписао о Божи Илићу за којег га је поред много тога везивало оно најважније: вера у човечност и љубав према уметности[44].
СЛИКАР ПОРЕД ПЕЋИ
У њиховој дугој уметничкој прошлости не постоји развијена представа о простору, дубини, предмету са волуменом – српска визуелна традиција је, рекло би се, дводимензионална, ванпросторна, метафизичка, опредељена за идеју и осећање, знак и симбол.
Лазар Трифуновић, Од импресионизма до енформела
Врло брзо након окончања Другог светског рата, у фокус институција културе новоосноване државе ушли уметнички споменици и тековине уметничке баштине из периода идејно и вредносно несродног новом режиму – Средњег века. 1947. основан је Завод за заштиту и научно проучавање споменика НР Србије, касније преименован у Републички завод за заштиту споменика културе. Исте године под руководством првог директора Милорада Панића Сурепа (1912-1968) почео је, у крајње неусловним околностима, рад на чишћењу и заштити најугроженијих споменика, да би већ следеће године у Србију дошао Ђовани Ригобело, водећи стручњак за фреско сликарство и конзерватор збирки Ватиканског музеја[45].
Ова активност наредних деценија не само да је интензивирана, већ се рад и у организационом, и у кадровском, и у погледу стручне презентације и организације манифестација посвећених српској средњевековној уметности одвијао са највећом бригом и пуном свешћу о њеној вредности. О томе најпре сведочи изложба под називом L’Art médiéval Yougoslave одржана 1950. године у Палати Шајо у Паризу (160 копија фресака и 105 одливака скулптуре, са каталогом на чијој предњој страни је штампан фрагмент фреске Богородичног успења из манастира Сопоћани), а затим, три године касније и отварање Галерије фресака у Београду, у којој су експонати са париске изложбе трајно удомљени, и која је у тренутку свог оснивања била други такав музеј у свету[46].
Са друге стране, колико је улагано у стручност кадра који је радио на санацији оштећених објеката, живописа и копирању фресака, сликовито истиче случај Александра Томашевића (1921-1968), једног од наших најбољих конзерватора и сликара у другој половини 20. века. Радећи на реализацији поменуте изложбе, послат је 1949. у Париз на усавршавање у атеље за фреску Високе националне школе лепих уметности, да би потом 1953. боравио у конзерваторској радионици Р. Милера у Лувру, где му је повераван рад на Пусеновим, Реноаровим, Браковим и Руовим делима[47]. Његови студијски боравци закључени су у Бриселу 1955. године, где је радећи са Албером Филипоом у Краљевском институту за заштиту културног наслеђа заокружио своја знања о технологији иконе[48].
Услед описаних околности нимало не чуди чињеница да се већ почетком шесте деценије отвара Уметничка школа у Пећи, где се Божидар Продановић добровољно прихвата свог првог радног места након окончаних студија сликарства. Везивање средњих школа чије је подручје рада било уметност за урбана средишта која су у својој блиској околини имала дела баштине од највећег значаја није могло бити ствар случаја. Блискост таквих уметничких остварења каква чине пребогату галерију пећког живописа могла је бити вишеструко укључена у рад са ученицима стварајући веома плодне подстицаје у њиховом даљем, било сликарском, било конзерваторском професионалном усмерењу. Продановићев одлазак у Пећ био је, дакако, покренут и сентименталним разлозима. На једном месту он је истакао да је у томе велику улогу играло сећање на његове гимназијске професоре цртања, а нарочито Стојанку Теодоровић чији је он био најбољи ученик[49].
Сусрет са новом средином био је сав у знаку шока: Пећ је значио сусрет са новом средином, суровим пределима Проклетија, уским улицама, са каналима воде, белим оронулим зидовима, Руговцима са великим белим шаловима, гласовима хоџа са високих минарета и вечерњим песмама праћеним малим бубњевима. И све је то било у супротности од мојих завичајних Прањана, од Шумадије, са благим долинама, питомим ливадама и зеленим шумарцима, са много распеваних птица. И тај први сусрет био је заиста шок… Међутим, када се ради о сликару, посебно уметнику – какав сам ја тада био и који је знао само за искуства београдске средине – доживљавање шока отвара нове видике, и кретање према основи доживљавања, о чему нам је често говорио професор Иван Табаковић[50].
У околностима које су код њега произвеле дејство какво су некада, на Ежена Делакроу и Пола Клеа, имали боравци у Алжиру и Тунису, Продановић је пронашао мноштво подстицаја који су га гонили да стваралачки одреагује. Тематски кругови који су му се у Пећи отворили разноврсни су. То су пре свега цртежи, акварели, графике и слике које настају у раду класе и документују његов присан однос са ученицима, колегама и помоћним особљем школе. Али, ни то интересовање за аутопортрет и документовање стваралачког чина у слици овде се не јавља први пут. Својеврсну спону са овом темом чини његова рана слика Ксенија и модел (1948) настала за време студија, на којој је упризорио своју колегиницу Ксенију Дивјак за штафелајем у тренутку док ради према моделу[51].
Други тематски круг чинио је амбијент Пећи, са својим карактеристичним географским поднебљем, својом рустикалном ведутом и живописним становницима чији су обичаји, ношња и начин живота били својеврсни етнографски куриозитет. У цртежу, графици и акварелу, реагујући са непатвореном спонтаношћу, Продановић је бележио њихове физиономије и елементе материјалне културе, рекреирао манифестације фолклора оличене у игри, одећи и обичајима, остваривши на овај начин сведочанство драгоцене документарне вредности[52]. Спону са овом темом из претходног периода донекле чине цртежи Албанаца, пастира и бригадира рађени током његових боравака на радним акцијама, као и једна ведута Струге која са неодољивим шармом преноси карактеристичну оријенталну вреву са улице ове балканске касабе[53].
Трећи подстицај, који је стваралачки следио на једном дубљем, стваралачком плану, представљало је сликарство Пећке Патријаршије. У њеном распону који је пратио уситњавање монументалности, тог толико карактеристичног обележја српског живописа од Студенице и Сопоћана, све више идући ка немирном, експресивном ликовном језику Милутинових времена[54] открио је много тога што ће као битан елемент ући у његово сликарство: сонорност колорита, сужене тонске распоне, драмску снагу, а затим и распореде који издвајају облике, чинећи их симболима по себи[55]. Ту се његово сликарство преобразило, оријентишући слику ка површини платна, откривајући пре свега вредности ликовне материје, фактуре и динамичних композиционих арабески које својим набојем потенцирају вредности садржаја[56].
У корак са овим ишла је и уметничка клима у престоници. Изложба руских сликара Александра и Сергија Герасимова, Аркадија Пластова и Александра Дејнеке одржана у Павиљону Цвијета Зузорић 1947. изазвала је велико разочарање код студената Продановићеве генерације[57]. 1951. година била је у знаку Лубардине изложбе која је у својеврсној редукцији ликовних средстава и посној фактури носила обележја континуитета са нашим средњевековним сликарством[58]. Исте године одржана је и изложба Седамдесет сликарских и вајарских дела из периода 1920 – 1940. која је била сигнал да тврда струја левице која је тежила да оствари ждановизам у нашој уметности и култури доживљава осеку и да ће даљи ток њиховог развоја тећи у знаку континуитета са наслеђеном традицијом, или оним што је уметничка критика означила као модерни традиционализам[59].
1953. у издању Просвете изашла је мапа графика под називом Мотиви из Пећи: дрворези Боже Продановића. Петнаест радова реализованих у техници високе штампе документовали су различите – географске, амбијенталне, материјалне, економске – аспекте живота овог живописног поднебља, али и његове обичаје, фолклор, стваралаштво. Да је њиховом одабиру, као и поретку излагања претходила свесна намера откривају нам радови са сличним мотивима из чачанског легата који нису ушли у овај избор, али и један у њихову сукцесију ненаметљиво уткан наратив, због чега призивају у сећање Франса Масерела (1889-1972), уметника који је својим књигама графика Прича без речи (1920), Идеја (1920) и Град (1925) прославио ову уметничку врсту.
Уводну графику „Дугачко гробље“, са мотивом пута који се пружа покрај кућа и високих брда и путником са магаретом следи шест радова сличног садржаја – Пећка патријаршија, Српска кућа у околини Пећи, Шиптарска кућа, Мотив из Пећи 1, Мотив из Пећи 2, Јашар-Пашина кула. На њима се, док следимо водича са прве графике, развијају планински масив Проклетија и у њиховом подножју Патријаршија, а затим дуж тог истог пута српске и албанске куће уз које стоје привезани магарци и на чијим ћепенцима седе домаћини. Скучена визура потенцирана је затварањем видика тамном масом брда под којима дуж стрмих страна почивају куће и куле, а тежња да се у њих унесе што више живописних детаља определила је Продановића да подиже ракурс по вертикали. Наредне графике – Шиптарски фолклор, Руговска игра са мачевима, У ћилимарској задрузи, Продавачица ћилима, Мотив са пијаце, Була – уводе нас у свет иза зидова и фасада поред којих смо се управо прошетали, у фолклор и обичаје, где се појављују мотиви игре и материјалне културе према којима је Продановић испољавао трајну фасцинираност. Потоње две – На путу и Руговска клисура – враћају нас натраг на пут и у природни амбијент, дуж којег се сада креће један други путник уз којег иде магаре са натовареним самаром.
Технички и ликовно, ови дрворези својим ефектним контрастима подсећају на Шотрине преносе рањеника и кањоне Сутјеске, с том разликом што је Продановић сведенији и језгровитији, без минуциозне детаљистике којој је Шотра био склон. Они преносе визуру једног патријахалног, скученог света онолико удаљеног од тадашњих урбаних центара, колико је њихов темпо живота био удаљен од модерних времена.
Па ипак, репрезентативност са којом је Продановић ту визуру уобличио у графички клише и отиснуо на папир почива колико на вештини којом је овом поднебљу подарио говор у виду слике, толико и на респекту према средини у којој би се уметник слабијег талента осећао стваралачки дезоријентисаним. О томе сведочи и чињеница да су ови мотиви непрекидно присутни у његовом делу, из деценије у деценију, све до последњих дана његове животне и стваралачке активности. Због тога се овај тематски круг показује као одлично полазиште за проучавање Продановићевог начина рада, процеса његовог сазревања и поступака којима је визуелно богатство фолклора поднебља и мотива игре транспоновао у различитим уметничким медијима.
Већ 1952. он ради композицију са мотивом руговских игара великог формата којој претходе скице и забелешке у виду цртежа. Њена сведеност у колориту, ритмичка усаглашеност вешто груписаних актера на фону удаљене планинске силуете и широко постављена боја воде претпоставку у поузданом смеру – да је реч о припремном раду за фреску или мурал. Током наредних година, овај мотив ће доживљавати бројне, не само техничке преображаје који су му диктирали другачији медији – казеинска темпера у комбинацији са уљаним пастелом, дрворез и дрворез у боји, линорез и линорез боји, бакропис и мозаик – већ и једну нарочиту, ликовну надградњу у смеру лирски интонираног експресионизма. Тако је мотив игре, појачан контрастом светлог и тамног, ефектном употребом боје и оштрим сударањем изломљених и пренаглашених облика Продановић промишљено трансформисао, претварајући га у декоративну ритмичку арабеску, веома блиску оном сликарству битака и борби којим је Лубарда у шестој деценији нашу уметност повео на до тада непознате путеве.
Током боравка у Пећи Продановић своја стваралачка интересовања усмерава и према другим мотивским и тематским круговима. Међу њима нарочито се истичу аутопортрети, портрети колега, пријатеља, ученика и особља школе, реализовани у распону од цртежа, преко акварела и уљане слике до радова остварених у различитим графичким техникама. Најранији Продановићеви аутопортрети налазе се у чачанском легату и рађени су у графичкој техници високе штампе, највероватније у линолеуму. Њих прате цртежи рађени током ратног периода изведени у оловци, да би се уметниково самоосведочавање документовано у сугестивном проматрању властите појаве озрцаљене у огледалу развило до пуног стваралачког интереса у годинама студија и током боравка у Пећи.
Продановић је направио око двадесетак аутопортрета и сви су, сагледани као етапе једног развојног процеса, драгоцена сведочанства о његовом промишљању уметничког позива и истицања властите појаве као носиоца стваралачког дара. Зато су у поставци они најчешће формулисани на класичан начин, у форми попрсја, чији поглед, интензивно фиксиран и устремљен изван саме слике идентификује акт посматрања са актом сликања. Тај исти мотив уметникове лепе појаве испрва је, на најранијим графикама топао и експресиван, оживљен понеким карактеристичним детаљем као што је ђачка капа, да би се десетак година касније појављивао у оштрим контрастима и једном мисаоном, рефлексивном расположењу. 1948. он слика неколико аутопортета: један у строгом анфасу, узнемирене бујне косе, у шињелу, и два по духу и штимунгу толико блиска – таман џемпер, уштиркана бела крагна, коса благо узвитлана на главом, позадина са штурим назнакама ентеријера, исти, школски регистар тонова зеленкасте и мрке боје – да се са правом може закључити да су део једне исте фазе.
Из овог приступа жанру, Продановић је гледајући колеге на класи и ученике у пећкој уметничкој школи док раде по моделу развио један веома занимљив, програмски приступ портретској слици, чији је мотив сликање сликања и портретисање другога – колеге, уметника – као ненаметљивог, латентног двојника свог стваралачког идентитета. Најранији такав пример је поменута слика Ксенија и модел, настала у амбијенту класе изван програма вежби, иначе рад који је наишао на веома топао пријем код Продановићевог ондашњег професора Марка Челебоновића. Из историје уметности знамо за карактеристичне примере истог стваралачког интересовања – студије Клода Лорена у лавирунгу настајале у њему омиљеном амбијенту Кампање, или пак са почетка двадесетог века у средини наших пленериста који су се окупљали око савиначке цркве на Врачару – где је главни мотив природе и амбијента употпуњен присуством самих уметника који тај мотив бележе на платну.
Дочаравање амбијента, присуство модела, али и уметника који у акту сликања представља легитимацију чина креације као стваралачког подстицаја део су једне дуге традиције. У најширем историјском континуитету овај тип слике належе на ауторске портрете античких песника који стварају надахнути, у присуству муза. Његова програмска разрада, усклађена са духом ортодоксије, наставља свој живот у византијском сликарству, у портретима пророка, јеванђелиста и јерарха – краља Давида у Париском псалтиру, Светог Јована Богослова у Пећкој патријаршији, или пак Јована Златоустог у припрати Леснова – чији стваралачки чин је праћем потврдом и легитимацијом више силе, Божије премудрости, персонифициране у присуству женске фигуре ка којој се писац бојажљиво окреће. Са порастом рационализма и напретком науке који су карактерисали културу Новог века, из ове поставке временом ће се све више искључивати узрок надахнућа коме су придавани атрибути божанског. Писац и уметник су као на Дидроовим портретима Ван Лоа и Фрагонара, замишљени, ошинути изненадним блеском некакве неодољиве идеје, погледа упртог негде изван дискретно потенцираног радног амбијента своје собе. Њихове музе су страст мишљења и разум, а не Божија премудрост.
Као и писци, и сликари ће своје погледе, нарцисоидно и пигмалионски, све више упирати изван себе и задржавати их – на моделу. Модел – али и мотив, амбијент, предео – није бестелесна сила, глас са неке далеке обале, већ појава јасно истакнутог карактера и тело које у свом облику оваплоћује латентност жудње. Али, да би се на једном вишем нивоу, потврдило као концептуално осмишљена активност и програмски исказ, сликарство поред модела, мора подразумевати још нешто: стваралачки коментар у виду уметниковог двојника који идентификује сликање као сликање сликања. Модел је тако оживотворена природа, узрок повишене стваралачке температуре, уметников двојник је активна потврда стваралачког чина, а сликање је рекреација тог чина, ослобађање његових потенција у чину идентификације. Отуда, у овом раздобљу Продановићеве стваралачке активности толико портрета из класе, за штафелајем, отуда и његови тадашњи и нешто каснији портрети акварелисте Владе Радовића и сликара Радомира Рељића, као и безбројне варијације мотива сликарке са моделом из доцнијих фаза његовог рада. Тих слика ће у његовом опусу бити све више, а аутопортрета све мање. Слика Уметник у атељеу из 1949. и Поред пећи из 1953, инверзија су описаних програмских слика. У њима уметник поглед поново упире ка себи, идентификује се, легитимише у простору атељеа и класе, на фону јарко маланог зида, поред пећи која и дословно и метафорички означава ову фазу као полазиште његовог свеукупног потоњег развоја.
[1] Песма Sound and Vision објављена је на једанаестом албуму Дејвида Боувија Low, RCA, 1977. Звук као сензација слуха, и визија и виђење као сензације вида, овде се подразумевају у ширем смислу, као феномени времена и простора и темељни елементи уметничког стваралаштва, али разматрају посебно, у контексту уметничког опуса Божидара Продановића.
[2] У уводном тексту његов син Милета истиче да су запажања о његовом стваралаштву радије писали песници него ликовни критичари. Изузетак од овога представља текст Срета Бошњака Запис о графици Божидара Продановића из књиге Графика Божидара Продановића, Дечје новине, Горњи Милановац, 1987
[3] Поред дела у својини породице, радова у музејским збиркама и приватном власништву и радова реализованих у јавном простору, бројчано и репрезентативно издвајају су Продановићеви легати у Галерији Надежда Петровић (укупно 441 дело) и Музеју рудничко-таковског краја (укупно 60 дела) који представљају основу за свако озбиљније проучавање његовог стваралаштва.
[4] Фраза обнова и изградња карактерише време и развој југословенског/српског друштва након Другог светског рата.
[5] Sofija Milenković, Rani opus Marka Čelebonovića, Galerija Rima, Beograd 2018, 16-17
[6] аргументи
[7] Фактура површина ломљење камена Челебон
[8] Позови се на записе разговоре и све ђутуре
[9] Извори
[10] поткрепљење
[11] лепота
[12] лепота два
[13] Фирст халф
[14] Дорга половица
[15] Текстови и цртежи
[16] Јевтић
[17] Берџер Хамваш Бодлер
[18] портрети
[19] Портрети и проче
[20] Р В Младеновић, Милета
[21] Портрети
[22] Изложба трајала седам дана, њеном отварању присуствовали сликари г. г. Страла и Ђура Теодоровић, иначе Стојанкин брат, а у њеној поставци били су заступљени радови у четири технике: уље, акварел, графика и цртеж.
[23] Политика
[24] Мадафака Челебон
[25] Мадафака Вентури
[26] Челебон тхе кинг
[27] Протић Табаковић
[28] Kао примаран Челебоновић истиче готово музички интониран осећај грандиозности и свечаности, док се код Табаковића он манифестује у загонетном и енигматичном који, као штимунг и атмосфера, прате и најпрозаичније мотиве његових слика Још референци
[29] Продановић елаборира
[30] Поповић
[31] Милуновић
[32] Портрети
[33] Протић
[34] Портрети
[35] Лидија РВМ и други
[36] Лидија
[37] Протић и Јеша; Лидија, Гројс и Епштејн
[38] Лидија
[39] Лепо и ангажовано и Лидија
[40] Јеша
[41] Портрети и остало нађено на нету
[42] поткрепа
[43] Мастер струок у плексус
[44] Портрети
[45] Сећања конзерватора
[46] Још мастерстроукова
[47] Стојан Ћелић и Штефка Цобељ
[48] исто
[49] нешто
[50] Јевтић
[51] поткрепа
[52] поткрепа
[53] поткрепа
[54] поткрепа
[55] покрепа
[56] Јевтић
[57] Исто
[58] Лидија и Јеша
[59] Лидија и Јеша
Čitaš me! 